小城之春

　　当一个作品给人是的印象是将她和一个被公众接受并认为经典的形象或是里程碑进行并列的对比,去拍摄这样一种作品的人,我想如果是出于理智的动机,那他应该是自身的对时代的自审和自省.新版给我直接的印象是从一开始的镜头而来,那种流动与温软的气质直接树立了不同费版的时代感.人物不是来自历史,而是来自记忆与时间.在这一影片建立形成的方式上,把她和费版来做比较是非常不恰当的,如果要在现代电影史上选择一部类似的电影来比较,我会挑<去年在马里昂巴德>.人物从一个个空间里出现,游走,相互干涉,再回到各自的时空,只带着各自的扮演的角色与记忆.这种手段,从非常大的程度上折射出了时代的变化和电影写作文本的突破与私人状态.而李屏宾的摄影(我想摄影的方式更有获取镜头当下时态的用意)象<去年在马里昂巴德>里的叠纸牌游戏一样.从一开始,她就图解了我们对翻拍意图的设想.应该注意到的是,新版的班底除了摄影外,阿城的出现无疑就让翻拍更象是回归到一个大纲之后的一次新的创作.用现在的方式去回忆与重新构建这样一个时代性的记叙.在他笔下,女性洋溢着一种东方面孔下的西方现代特征.在第一次夫妇两人矛盾时(新版所有的排列都打破了费的戏剧三一律)妻子在丈夫扔掉药包之后,淡然的离开.之后对她一系列动作在环境里的捕捉(她不断的照镜子,埋着指甲的兰花),女性越来越成为一个"包法莉夫人"的符号.所以玉纹才会和自己的丈夫有生理的隔阂之后,还会自若的与他同座交谈。

在费版里,小城更多被放置到一个不让观众重视的背景.当然,我们会更多把注意力放在人物本身.演员恰当的成为了时代的称述者.这种身份是电影存在的最大底蕴,虽然,要借一个西方的形式来摩画出东方的情蕴.如果可以这样比较,费版和<朱尔与吉姆>有着不少相似之处.在这一点,新版很好的回避掉了"时代的人"这个主题.他用更多的行为去注释"人物".使得他们有了"缺失时代感却仍存在的标志".对礼言的家庭背景的细致交代.朋友之间少年时候的细节与亲密关系.当时流行歌曲的唱颂.甚至不惜花一大段时间去拍摄与主体无关的学跳舞的少年同学.这些努力所形成的直白和奇怪印象.(你会很容易理解角色的情绪.但会怀疑为什么章在酒席上要唱一个西方歌剧)无疑让观众感觉到角色间缺乏后续与填补的能力,所有的角色都只有半口气,或者说是游走在特定空间的半提线木偶.在最基本的叙事手段上,新版中,镜头不再只着眼于让表情去叙述与建构,用特写来传递情绪.中,远以及移动镜头成为书写方式和从银幕这个载体去传递的手法.在费版里"短镜头"单元式的强度使用以及发展状态上给人预见的故事语镜.力求在一个调度之内,用各种手法把此刻的内容最大限度的表现出来.(最有代表性的是在大嫂喝醉之后,在卧房和章与小妹的关系斡旋 以及众人齐聚于刚苏醒过来大哥床头的用一个镜头就括纳了对人物的审视)对应着剧本的话剧效果,院落,房间,城头都成了一个个背景和布局.细节也无处不在的起着"提话员"般的作用.(我很清晰的记得里面跑过的几只老母鸡和一些老式的做饭用的工具以及各种除草和修割的器具).这些在新版里是没有出现的.新版中用更宽大的视角去展现人的姿态和环境,按心理学说,身体的反应是去除理性后的第一反应.导演似乎想要一种"既兴"式的表演,礼言和玉纹的姿态开始应是"习惯式"的.僵硬,了无生气.演员很好的"表达"出这一点.而慢慢预热的过程(或者说他们被镜头带动的过程),作为夫妇的两人都没有更深刻的变化(宴会一场无疑是全片调动最显著的表现,它的出现可以让质疑导演挑选角色的能力的评论家安静下来).这种姿势上的宣言已宣布一种电影的时代性和时代下的辩证性.

"上次你在我电脑上看的那个《小城之春》我昨天才把它看完，有些时候心情不对有些电影会看不下去，其实那部真的很好，和我原来耳闻的一样好。

"这是我在看完这部电影第二天在网上给我的好朋友的留言。

这部片子的台词风格很话剧，我是个天生喜欢话剧的人，所以一旦真的在看就进去了。

导演把整个环境，大环境、小环境都处理的很冷静，但是把人的感情处理得很激情，这样的对比出来的感觉很冲击，很震撼心灵。

《小城之春》拍摄于1948年。

这是一个很关键的历史时间节点。

在中华人民共和国成立的前夕，百废待兴之际《小城之春》上映了。

或许是抗战时期人们看乏了战争题材的电影罢。

电影《小城之春》确实以小见大的方式反映了当下时代的风貌。

而后田壮壮导演翻拍了费版的《小城之春》其改编之处接下来细细评论。

电影《小城之春》讲述的是一个四角恋的故事。

在小城里，女主（周玉纹）困守小城，嫁人无子，与丈夫貌合神离，有分无情。

一日接一日的消磨时光似乎是要将女主困死在小城。

没有希望的生活，没有情感的日子。

而男主（戴礼言）整日躲在破旧小花园里，怀念往昔的繁华，带有一点对妻子的愧疚，但我认为他更多的是在自怜。

而后女主（周玉纹）昔日情人的归来（章志忱）的归来让二者的情感与郁结彻底释放。

首先先谈谈费版，在镜头调度与处理上，可以看出来电影镜头的使用以及人物的调度左翼电影时期的电影镜头使用已经有了长足的进步。

例如开头处:戴礼言进入院子是人物先入画，再出画，再入画。

而镜头则是笔直的通过破旧的院墙进入。

在镜头的选择上，符号化，象征性的镜头运用的比较多。

例如：戴礼言的破旧的院墙象征着他残破的精神世界，城墙之外虽未出现，但是象征着美好和希望。

电影里频频出现的兰花象征着几人之间错综复杂的情感。

田版去掉了很多象征化的镜头。

从构图上，框架式的构图比较富有古典的韵味，环境的传统与章志忱的时髦的穿衣打扮也形成了鲜明的对比。

而周玉纹以及戴礼言一人着旗袍，一人着长衫，小妹着学生装似乎也暗示着最后的剧情走向与归属。

而田版的构图更加自然，生活化的同时也丧失了古典的情调。

费版的小城之春与田版的小城之春区别最大之处也就在于对于周玉纹旁白部分的处理。

费版大量使用了周玉纹的旁白，周玉纹作为本次风波核心，以她为中心，大量展示她的内心活动有助于导演更准确的表达。

而田版则使用的是镜头画面来展现，视角更加客观，表达更加柔和。

去掉独白的小城明显缺少了女主内心独白赋予他的郁结的滤镜。

但是在情节上更加客观与生活化。

但相比而言我更喜欢费版的处理，由周玉纹起的那种郁结似乎有种别样的魅力赋予在此电影上。

在人物关系的表达上，费版的周玉纹对于章志忱的到来带着一些身不由己的主动，情感表达上也更加热烈。

那种压抑已久的情感爆发后的不能自控的情绪与神态表现得非常的彻底。

对于戴礼言的存在有点像《菊豆》里的那样，情绪过于集中在章身上，对于戴有点忙不过来的视而不见。

而在新版中，周玉纹更像是扮演着两个角色，一个是相敬如宾的人妻，另一个是谈恋爱的女孩。

最后谈谈戴礼言。

戴礼言在费版里虚弱无力，在玉纹那郁结埋怨无可奈何的独白里相得益彰。

而田版的戴礼言则有些过于中气十足，透露着僵硬与不自在。

特别是那让人无比尴尬的配音。

频频让我跳戏。

虚弱的像是刚割了声带。

最后总结一下，田壮壮导演对于《小城之春》的改编更像在原片上的扩大版，展现了更加细腻的镜头与更加完整的人物。

但经典不愧为之经典，费穆导演对于影片的掌控与细节处的拿捏确实精妙。

火候十足。

10年没拍电影的田壮壮重拍费穆的经典之作《小城之春》，是这一年间的一个热门话题。

去年8月份开机的这部影片即将在北京上映。

关于重拍是否成功，业内早已众说纷纭，现在，轮到观众来检验田壮壮的“10年磨一剑”了。

姜文看完影片后激动不已，很多想弄明白的问题让他彻夜难眠，并且突然有了一种客串记者采访田壮壮的冲动。

记者：姜文被访者：田壮壮 姜文：田壮壮先生，能够采访到你，我是非常荣幸、非常高兴、也非常紧张。

看完电影之后，我记得跟你表了一下我们的心意、心态，提到了肃然起敬， 我觉得，这个电影非常不像这个时代，虽然《小城之春》是个老片，但它还不是大家平时能想象的一个作品。

为什么？

就是觉得它是一个很有作派的电影，不是那种讨好观众或者给自己穷打扮一通出门见人的那种感觉，所以我特别肃然起敬，我注意到有一次电台采访您，你 说起《小城之春》时有一句话，说不想赢，也没有可能赢，跟费穆，那我想不明白，这是一个什么样的心态？

你显然不是不想拍好，那这不想赢该怎么理解？

田壮壮：其实拍《小城之春》有一个很大的问题，它不属于一个原创的东西，是咱们看到看到一个好的故事，有感而发，然后想拍这么一个电影，觉得从电影这个角度上也表达出我的一个看法或感受。

《小城之春》是被很多人包括搞研究的人痴迷的一个电影。

在他们看来，这个电影上世纪四十年代拍的时候好象没什么人去说它，现在好象是'我们给养大了'似的，你碰它是大逆不道的，哪个已经完美到一个及至了。

但我有一个很奇怪的感觉，1999到2000年，转世纪的时候，这全世界闹哄了溜溜两年，那个时候我就觉得，怎么这样啊， 这有什么值得这么折腾的？

我老觉得人类好象有点迷失的感觉。

就有一天看《小城之春》，不知道为什么特别激动，以前看过几遍，就觉得它不错，确实好，那天看完后就有个感觉，这故事挺有意思的，我也不知道它那打动我，我想拍，然后就找咱们尊敬的阿城老师，请教这个问题，阿城说：我觉得这能拍。

我就去谈投资，很快投资人就找到了。

我跟阿城说，我不知道从哪儿下家什儿，下嘴咬这个东西，后来阿老师就说咱俩聊聊你有什么希望的东西。

第一呢，我就觉得它文明戏的味儿太重了，得改改；再一个我觉得画外音显得很特别。

今天拍呢，我想离得距离远一点-很快，阿城回美国就改出一稿剧本来，我特别感动，他也没提钱啊什么的。

然后就开始操作。

费穆家里开始寄来了关于费穆的一本书，他们整理的，还有一些能搜集到的费穆的资料。

我才觉得呢，这雷趟的有点大扯了。

我原来没想到《小城之春》被评价得这么高，而且有很多人菜网上说不能够拍这东西。

我自己 挺喜欢这三个人的这组关系的，觉得拍起来会有意思。

掌握每个环节上的分寸，这种似进又退，欲罢不能，纠缠在一起的这种东西，在那个特定的历史时期，又不可能有什么过分的行为和表示，挺有戏的。

还有一个心理，说不上来的一种心理，就是一种哀怨在里面，不知道哪根筋就碰到哪根筋了，就拍了。

一读理论方面的东西才感到，这东西挺难做的。

这就面临一个，你大概会遭到很多非议，怎么拍，能不能拍，就变得非常--那时候刚把剧本弄好，还没找演员呢，这期间我突然明白了：我是去临张画儿，临的再好，也是一赝品。

最差就是我已经输了，我还怕什么。

姜：不知道是哪跟筋碰到哪根筋了，是在这样的心理上想做，那我感觉到，可能这样一个心态，比刚才谈到的输和赢，对你来说更重要。

田：那当然。

我觉得拍《小城之春》对我来说，其实是一件很狡猾的事情，因为《蓝风筝》之后，很长时间没有拍电影了，我自己心里有一个很大的误区，就觉得好多人拿着棍子等着你呢。

我就想，现在人家可能举累了，我可以出来拍了。

拍历史题材财务负担比较大，从题材上说，现实题材可能轻一点，我老认为，现实题材，真的找到挠到你心里很舒服的一个，很难碰到。

这10年里，我都找过什么剧本，井上靖的小说，赛珍珠的《大地》，《赵氏孤儿》，和邹静之一直商量写一个插队的戏，还曾经想过去拍刘恒的《虚证》--这10年里就怕去片场看拍戏，滋味确实很难受。

你在现场倒没关系，就好象不是在一帮烟民里面，倒不是感到特别想抽烟。

到了片场里面，锥心地疼。

姜：抽这二手烟挺难受的。

田：难受，然后就想，那就弄这么一个电影，这等于有这么一层防范的意义在里头。

我是觉得，重拍，没有通不过的危险，这么四五个人，在小院里花不了多少钱，哪知道现在拍电影这么贵。

我想可能会安全着陆， 但对媒体说的话可能挺冠冕堂皇的。

依我的性格，当然喜欢拍有创造性的片子了，而且拍起来也觉得重拍挺麻烦的。

姜：我想理解成，现实社会这种浮躁的痛痒是你根本就不屑的，《小城之春》里，其实是很有痛痒的，所以我想再问一下关于创作方面的痛痒的一些事儿，感觉是你拍出了一个很讲究的很有味道的也是质量很高的一部影片。

在我看来，好的导演是不需要经验的，而是靠他们内在的激情和对事情的分析判断来拍戏，我觉得《小城之春》就证明了这一点，在电台，你谈起费穆来很有感情，说他教你拍电影，说你所过的瘾是别人不能分享的，从你的语气里我觉得这是非常真挚的一件事，能不能谈谈你和费穆之间？

田：费穆为人我挺赞同的，他痴迷于话剧和电影，别的事他不会，也不想。

他好象我行我素。

我觉得特有一个自己的天地吧。

他自己着迷的一个天地，他跑不出去。

他也不是做给谁看的。

属于那种把戏拍好就行，别的事不管，也不问。

拍《小城之春》的时候，其实是在等一部戏，拿这个去垫。

剧本是李天济写的，三年没人用。

我就觉得费穆在拍这个戏的时候，用镜啊，语言啊，演员去，包括景，就是很随意的景，那些花里胡哨的东西都不重要，就是把戏按照设想拍好，我就挺佩服他这一点的。

在拍摄的过程里，我觉得最重要的是费穆的叙述，镜头的表述和组接的明快，单纯和简约，这是我最大的收获。

就是用最简单的方法，最明确的方式来传达这组人物关系。

这是费穆给我的一个最重要的东西。

姜：话外音的事，画外音里有几句话我觉得挺有意思的，玉纹说，一个是没有勇气死，一个是没有勇气活，去掉以后你在影片里是怎么表现的？

对，这个就会弱一些。

我不明白画外音是原作里的还是费穆给加进去的，一直没得到解答有些事我得到了解答，比如这两首歌，是费穆的长女费明仪提供的。

姜：不是王洛宾写的吗？

田：费明仪喜欢唱歌，那时候特别流行这首歌，我请教国阿老，他说那时候，抗战结束之后，要振兴，不能够唱情歌，外国情歌又太靡靡之音了，王洛宾那种很健康的情歌自然就特别容易在民众中流传，我觉得他说的有道理。

姜：那为什么这次不用这首歌了？

田：它现在不流传了，好多人不懂，而且王洛宾作品的版权特别麻烦。

所以我选择了19世纪一个意大利的歌。

再说画外音，我就一直没弄明白费穆当时是怎么设计的，有时候'我坐下'、'我到妹妹房里绣花去了'，有点像看图识字；有的画外音又写得特别棒。

我想，费穆在几个地方是觉得用画外音是最能够迅速解决问题的，从没见过这样的画外音，是最幼稚和最有魅力的一个组合。

那这个拿掉呢，还有距离感上的考虑，画外音一个是距离近了，另外还是玉纹的视角。

再拍的时候，我想退得比费先生再远一点。

是平视角，今天的一个视角。

姜：去掉画外音你觉得有更大的障碍吗？

田：去掉画外音，第一我觉得那些理论研究家肯定是要大骂的，因为很多理论家对画外因就写过整本书。

姜：还有一个问题，就是这黑白《小城之春》里用了很多仰拍的镜头，尤其开始那一段，而且加上一些很有激情的音乐-仰拍带来的是背景比较干净，有的是植物被风吹动时哗哗的那种动感，甚至在拍兰花特写时也有点仰。

但在你的片子里没怎么用，那你怎么来处理，和画外因一样，我觉得它仍然是一个特点和优点，在这种情况下，你怎么达到原来的水准？

田：其实你观察到的东西，都是我觉得特别精彩的地方，真的觉得挺完美的，如果按照他那个拍的话，你会在很多地方就不知道该怎么拍了，就是说，我不知道该怎么去传递他这些东西。

原载中国青年报，侵删

田壮壮唯一的贡献是为影片增加了色彩和美工。

而丧失的是庄重、时代的精准定位和社会旧与新交替时期的解冻、腐败和苏醒之感。

如果说费穆的《小城之春》有一种与旧世代相连贯的人际关系之“礼”的存在，就像小津安二郎在日本电影中表现的，那么田壮壮就把这种“虚构”平移到了现实之中，它使故事看起来更真、更平凡，而人物看起来更不完美。

费穆的《小城之春》是我们20世纪的民族寓言，是后来所有关于“春天的故事”的原型：从《天云山传奇》到《庐山恋》，1970年代初到1980年代末的电影叙事的“主旋律”——把春天与爱情、社会政治更新的可能联系起来。

“开放的”政治于是获得了一种生物学的类比：压抑是不自然的。

它是关于两个男人争夺一个女人的故事。

但这两个男人并不是表层叙事上的“兄弟”关系，而是隐含的父权制下的“父子”关系。

生病的丈夫戴礼言被寓言为婚姻制度中的“家长”，它以一种不够“经济”的方式占有了年轻的女人，占有了生殖的可能性，但是却没有生殖和提供性的能力。

而外来者章志忱，则是传统伦理秩序中不稳定因素，他是“上海来的”，暗示了一种由西方传入的关于婚姻自由的新秩序。

在影片中，他的扮相略年轻，是男性活力的代表。

影片之所以是精准定位于那个时代的，是因为导演对剧情作了如今看来过于“庄重”的妥协处理： 志忱玉纹只是想象性地占有过对方，并没有真的作出“不是人的事”。

它区别于如今对于多角关系的处理之处在于，影片作者把这个困境仍然放在无解的位置上。

换句话说，志忱玉纹的私情果真获得了父权制的豁免，他们会幸福吗？

这是一个问号。

而“父亲”戴礼言实际上提供了这样一种可能。

就这个层面而言，他是十足“传统”的家长，而就志忱心照不宣地不去破坏这个古老的契约而言，他也扮演了十分“传统”的儿子的角色。

田壮壮的重写不是对原作的活力的更新，而像是照搬。

在2000年，这个故事其实可以有完全另类的讲法，或者说，最忠实于费穆的“保存”，是把它改写为一个全新的故事，而不是在既有的范式内复制原有的故事。

比如，既有故事中所有的人物，除了仆人老黄，都不是从事物质劳动的。

那么这个表面封闭的家庭的经济来源是在哪里？

它是否暗示了庞大的地产和雇农的存在？

如果就这个问题进行反向思考的话，那么原作中的“老黄”是否显得是一个多余的角色呢？

——毕竟他和这段家庭罗曼司几乎没有直接关系，在电影中只是作为背景而存在。

不过更有可能的解释是，作为有着极高艺术自觉的费穆本人考虑到庞大的雇工队伍的存在，而专注于讲太太小姐故事的这部电影就把这个群体缩小为一个唯一的符号性能指。

说正经的 | 中国都市电影为何总爱拍男人出轨？

原创 2016-05-09 雷晓宇 雷晓宇频道点击上方“雷晓宇频道”可订阅关注，「商业里最文艺，文艺里最商业。

每周一、四更新。

」文／雷晓宇 五一在家没事儿，抱着电脑狂看中国电影。

别说，倒也被我看出一点点门道。

我发现，基本上，国产电影对于表现当下城市生活这件事，不太有招。

一旦不拍古装大片，就有点不知道该拍什么。

可我觉得，作为一名严肃点儿的电影观众，我希望从电影里看到咱们正在怎么样生活，这不该算是无理要求吧。

事实却乏善可陈。

要么就是俊男美女穿得漂漂亮亮的谈恋爱——除了人更好看、布景更精致，台词更娇嗔，你从电影里看不出来，我们生活的世界到底都发生什么变化了。

要么就拍凶杀案。

对，凶杀案。

我觉得，多少还有点寄托和抱负的中国导演，他们商量好了似的找了这么一条路子，既能有一个抓人的悬念，又能够借破案来反映城市风貌、人情世故和社会问题。

《浮城谜事》宣传画册娄烨的《浮城谜事》拍武汉，那是个乱哄哄的地方，有夜市，有山，有骗子；王小帅的《日照重庆》，还有新近的《火锅英雄》，拍重庆，那里有江水、缆车、台球摊子和无所事事的人民；宁瀛的《无穷动》拍北京，那是一个四合院里的北京，能伤感到极致，又能满嘴跑火车；刁一男的《白日焰火》拍哈尔滨，那是一个坚硬神秘的城市，说一句话落地上就能溅起冰渣来——杀人也是。

以前我们总说“文以载道”，要用文艺作品来反映社会问题。

那反映什么社会问题呢？

我惊讶地发现，有八成导演选择了“男人出轨”。

曾经有一个下午，我连看三部国产电影，讲的竟然都是男人出轨之后女人怎么办的故事。

你猜怎么着——一个女人把小三砸死了（《浮城谜事》）。

另一个女人把小三勒死了（《二次曝光》）。

还有一个女人则做了一系列精密部署，展开了抓捕小三的行动（《无穷动》）。

《无穷动》剧照汗。

看了这些电影，你几乎就会认为，大国崛起，日新月异，若说有何发展困境，则全在男人管不住的裤裆里——也对，原罪嘛。

时代在变化，人的欲望和性自由也被重新解读。

去年十一，我在大理听了周云蓬一场小小的民谣演唱会。

他没唱自己的歌，倒是花了100分钟，把1920年代至今的代表性中国民谣唱了个遍，基本上每十年一首。

歌词真是别致的时代文本。

这些民谣基本都是情歌，而你会发现，每一代人体会和表达爱情的方式都是不同的。

周云蓬 1930年代，东北沦陷，国破山河在，爱情是周璇在《天涯歌女》里唱的“家山呀北望，泪呀泪沾襟”。

1960年代，全国山河一片红，爱情是《冰山上的来客》里的主题歌。

这首《花儿为什么这样红》极美，极缠绵，但是它唱道：“花儿为什么这样鲜，鲜得使人不忍离去，它是用了青春的血液来浇灌。

”这爱情里有杀机。

1980年代，中国有了个罗大佑。

他唱：“亲爱的莫再说，你我永远不分离，你不属于我，我也不拥有你，姑娘，世上没有人有占有你的权利。

”至今也没人晓得，这歌是不是唱给张艾嘉的，但已经不重要了。

因为这句歌词在1980年代的语境下已经有了自己的生命，焕发了振聋发聩的启蒙力量——它竟然质疑永恒的爱情！

这就意味着，已经没有什么东西是不能够被怀疑的，而没有什么东西能够比自由和个体意识更重要。

不过，汉语是世界上最暧昧的语言。

当年一句“你不属于我，我也不拥有你，没有人有占有你的权利”，在欲望被压抑的时代，是自我的觉醒，恐怕换了在欲望泛滥的2016年唱，搞不好会被唾弃为不想负责的渣男的自辩也不一定呢。

毕竟，嗯，这个时代的爱情主题歌是《爱情买卖》嘛。

罗大佑这就是经典的价值。

它并没有变，但是时代变了，于是它又会有新的解读可能性，永不过时。

我有时候会想，如果外星人某日不幸来到2016年的地球，他要如何了解这个世界呢？

是看搞笑电影呢，看真人秀呢，听选秀演唱会呢，还是看我这样不断制造出的公号碎片文章呢（哎我怎么连自己也骂上了）。

外星人可能会说，哇，2016年的地球上有个地方叫中国，那儿的人都好忙好肤浅喔，有点抑郁，还有点精神分裂，真是好棒的研究样本呀。

所谓经典，不是还原，不是要成为时代汹涌洪流的一部分，而是要和当下的时代保持距离，求得某种有逻辑的观察、审视和想象。

可我还是最爱电影，我本来就是学电影的。

现在已经没有经典电影了（除了《一代宗师》），所以我有了一个可以理解的坏习惯，就是时不常地重看老电影。

十几年过去了，我发现当年我还是无知萝莉的时候看不明白的地方，如今全都豁然开朗。

年岁增长是件好事，因为时间会给你吃解药，以便从旧事物里享受到新乐趣。

《 一代宗师》剧照我第一个重新认识的电影是《阳光灿烂的日子》。

小时候看，只能感叹音乐和光线之美妙，并且莫名希望自己年纪变大，像米兰一样饱满。

在这部电影里，年轻的女性是毛躁的、不稳定的，缺乏魅力，而年纪稍长的女人则风情万种。

我从米兰那里学会了吹刘海的动作。

前几年重看《阳光灿烂的日子》，看到电影结尾一幕。

马小军站在高高的跳台上，就跟站在烟囱上一样，逞能地往下跳。

他使劲往岸边朋友们身边游，可朋友们都踢他、摁他，巴不得他回到水里。

这个《发条橙子》式的段落非常准确，让我回味了好久：青春是危险的、不稳定的。

他们既逞能，又脆弱，而且对于成人世界既向往，又有恐惧的想象。

当时和一个朋友讨论。

她是一家科技媒体的创始人，大约见过很多90后的创业者。

她持进社会进化论的观点，认为我多虑了。

“这是姜文1960年代的青春，可90后的青春已经不这样怂了吧？

”《阳光灿烂的日子》也是经典，它也在经历被新时代重新解读。

可我认真想了一遍，觉得还是不能够同意她的观点。

世易时移，但青春的本质没有变过。

青春就是毛茸茸的，乱糟糟的，让人羡慕又招人烦。

能拍出本质，才是大师。

后来《让子弹飞》虽好，但不是本质。

《阳光灿烂的日子》剧照另外一部让我久久不能忘怀的电影是《小城之春》。

2000年，田壮壮翻拍费穆的经典，当时我怎么也不能够理解，他干嘛要翻拍？

长得一模一样的东西，已经有了一个，为什么非要有第二个？

一个导演不是应该要表达自己的东西吗？

那时候我20出头，正是叛逆的年纪，不免要腹诽田导没个性。

如今再看《小城之春》，制作之认真精美先不去说它，这是一部用心良苦的知识分子电影。

田壮壮因为1992年的《蓝风筝》，因言获罪，一禁8年。

一旦有机会重新出山，自然要斟酌拍什么。

他没办法再拍《蓝风筝》那样激烈直白、直指现实的东西，也不愿意拍应运而生的《英雄》一般的大片，那他要拍什么？

重拍《小城之春》，选择以前人的胸襟，抒发自己的心意，也算得上是夹缝中的两全其美，不得已而为之吧。

1947年，费穆原作就是冒天下之大不韪，在抗日胜利的集体狂欢之中表达冷冷的忧思。

大半个世纪之后，田壮壮在千禧年的物质狂欢中重讲当年的老故事，真是知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。

我一直记得，当时田导来我们学校搞讲座，很疲惫的样子，话少，但是他说了一句：“人们总以为一个关键时刻的到来会改变一切，从今往后一切都会好，像千禧年——但是不会的。

”《小城之春》海报后来的历史证明，费穆的“冷”是清醒，而非愤世嫉俗。

不知道田壮壮的“冷“会如何被记住，但我想他也不太在乎了。

我看他在《收获》上和彭晓莲对话，说，不想再拍电影了，宁可回到学校教书，因为不懂得怎样和这个喧哗势利的时代打交道。

他还说，有一次看到陈凯歌为了宣传自己的电影，竟然上了综艺节目。

他和彭晓莲感叹说，当年我们班，凯歌是最心高气傲的人啊，他怎么受得了这个！

田壮壮是受不了，但好在他能控制自己的欲望，就算被边缘化也无所谓。

所以，虽然有失落，但他还能自在活着，像徐皓峰小说里上了山的老道。

想来想去，最有趣的角色其实是站在半山腰上的人，看山下的人心灰意冷上山，又看上了山的不甘寂寞下山，熙熙攘攘，来来去去，又是好一个滚滚红尘。

我这个人，六根未净，狼性不足，有点虚荣，可又怕麻烦，就老希望自己是站在半山腰的人。

一转眼，第三个本命年都过完了，下半辈子的目标，也不过是做个自在人罢了。

所以还要继续修。

嗯。

最后，想安利一下吴天明导演的遗作《百鸟朝凤》，据说5月6日上线。

好奇一个老人走到人生边上的时刻，在想什么，要说什么。

这是他的《永恒与一日》。

阴阳相隔，窥探人心，上一次有这种深沉微妙的感受还是看小津。

＊本文图片均来源于网络。

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我最喜欢的一段台词，在前面，戴礼言和老黄的对白：“少爷，你看看你，又受凉了，来，快把围巾围上。

”“春天来了”“春天是个小孩子面孔，说变就变了，老太太在的时候，这个季节呀，冬天的衣服都不让收起来，老爷在的时候，这个季节出门，还要带着大衣箱呢，这个老天爷啊，说变就变，她既有些冷又有些热”“刚才听到火车叫，少奶奶回来了吗？

”“少奶奶去买菜，还没回来呐。

”“围巾拿回去吧，到底是春天了，围着有点热。

”春天刚来的时候，最喜欢捉弄人。

天渐渐暖和了，脱掉厚厚的冬衣，趁着一个晴好的天气，全部丢进洗衣机里洗上一通，以为，冬天终于过去了。

可刚刚暖了两天，冬天又回来了。

这下好了，又得翻出干净的棉袄，麻烦的是，你刚穿了没几天，温度又高起来，这个时候就想啊，棉袄一定不洗了，省得上当。

可，天就这么一天天暖起来，再也冷不下去。

这件棉袄呢，到了夏天才又拿去洗。

虽然在这一年里对自己强调，明年一定要等到了夏天再收起冬天的衣服，可到了明年，又要如此，年年都要这么重复着同样的事情。

然而，又到底是春天了，再冷也抵不过冬日的严寒，虽然年年被春天作弄，依然爱着春天。

Maybe it was the initial pattern of the Media Self-reference which would be used by Wes Anderson after decades. Maybe it can be called as “Drama Stage Self-reference”. It used complicated cross blockings in one long take to form clear levels of distance from audiences. Together with slow camera movements in same height and the movements often running across the walls, it successfully created the sense of rectangular space simulating the traditional drama stage. Still haven’t watched Springtime In a Small Town by Fei Mu. It must be in the top class of academics from the aspect of film language. But the plot still bores me: NTR, but not total NTR.

作者：Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader)译者：csh译文首发于《虹膜》很显然，这部在华语世界最具声誉的影片，在中国以外的地方鲜为人知，这是非常奇怪的一件事。

如果我的一位中国朋友没有把一份带有字幕的拷贝寄给我，我怀疑自己是否有机会能够看到这部费穆的《小城之春》（1948）。

这份拷贝源于SBS（澳大利亚国营的、代表多元文化的电视台）所放映的一个极为罕见的版本，这次放映也是发生在数年以前了。

当我发现费穆的黑白电影确实配得上他的声誉之后，我无意间向一位当地的中国电影迷提起了他。

他告诉我，他很容易就能在自己常去的、唐人街上的那家音像店买到它。

那么，为什么带有英文字幕的版本如此稀缺？

毕竟，这部影片是王家卫的《花样年华》（2000）的关键灵感来源，在国际范围内，这部影片受到了亚洲以外的观众的喜爱。

后来，田壮壮还将费穆的这部影片翻拍成了彩色电影——要看到这部电影，就没有那么难了。

《小城之春》是一部情欲氛围高度紧张的室内剧，它讲述了一段不了了之的越轨之情。

这部影片将时间设定在1946年，略晚于战败的日本撤离中国的时间。

影片的地点设定在中国南部的一幢大宅的废墟中，而它的情节也围绕着这座废墟发展。

它是一座小镇的一部分，我们无法了解更多相关的信息，但从女主角的发言中，我们可以了解到她日常购物的细节，以及她十几岁的小姑上学的学校。

在这个故事中有五个角色。

戴礼言是一位病重的「贵族」，他是自己的家族中唯一幸存的男性。

他大部分的时间都耗费在这座大宅的花园里，这里是他祖先的住所，但其中很大一部分都被日本的炸弹炸成了废墟。

他与小妹妹戴秀住在一起。

与他结婚八年的妻子玉纹，虽与他在情感上十分疏远，但却始终尽职尽责。

她是在战争爆发前不久与他结的婚，现在已经睡到了单独的卧室里。

此外，还有一位年迈的男仆。

一天，礼言的一位大学时的老友章志忱出乎意料地乘火车从上海来到了此地。

现在他已经是一名医生，他也是玉纹此前的邻居，而玉纹是他的第一任恋人——不过礼言对此并不知情。

不过，在大多数情况下，当志忱与玉纹商讨他们过往的热情时，导演都采用了一种间接而微妙的手法。

（费穆也依靠自己在上海导演的那些默片而闻名，而在关锦鹏1991年的杰作《阮玲玉》中，他也被描绘成一个重要的角色。

据说，他在指导演员的时候，会使用中国的古语「发乎情，止乎礼」，以此要求演员进行细腻的表演。

）在戴秀的十六岁生日前夕，礼言表示，当戴秀年长一些的时候，志忱可以当一个完美的丈夫。

当所有人都在庆祝戴秀生日时喝醉之后，许多矛盾的情感都浮上了水面，这导致礼言过度地服用了安眠药。

当然，我们肯定可以从情节中读出各种寓言性含义，它们可能涉及到阶级、社会变革和三代人的态度（分别由仆人、十几岁的妹妹和其他三个人物代表）——这些含义与1940年代晚期存在一定的关联，不过即使在今天，它们也兼具历史性和当代性的意义。

但对田壮壮来说，这个故事的关键，可能在于那种情感的温度。

「可以肯定的是，现在某些深刻而真实的情感，正在从人们的心中消失，」他在两年前的一次采访时说，「这是年轻人的问题。

他们很困惑。

他们对于感觉，对于人类情感的发展与培育，只有非常暧昧、模糊的想法。

我发现，让我的角色呈现一些感觉，是非常有趣的事情。

我想要分析的东西，以及对我来说非常重要的东西，不是他们的行为最终造成的结果，而是他们对待情感的方式。

」当我第一次听到我最喜爱的、在世的中国导演之一——这位《盗马贼》（1985）和《蓝风筝》（1993）的导演——正在翻拍这部经典的时候，我感到有些担忧。

翻拍这种行为，从一开始就令人烦闷，尤其是对于那些杰作的翻拍——例如很快就要上映的那部《满洲候选人》（1962）的翻拍——我甚至只要一想到它们的存在，我就感到难受。

但在田壮壮的这次尝试中，翻拍活动并不意味着重新列出原先的公式。

我应该猜到这一点的：在田壮壮的整个从影生涯中，他都一直在重塑自己，这或许可以部分地归结于他在政治上的直言。

我认为，对于中国观众来说，《小城之春》既代表着一个艰巨的电影挑战，也代表着一种将过去与现在联系起来的方式，田壮壮本人也在长达一小时的、制作《小城之春》的纪录片中接受了采访，这部纪录片包含在这部电影的英语DVD中。

他指出，「仿佛是费穆在教我如何制作电影——对待电影的正确态度，以及理解、呈现影片中角色的方式。

」对于几乎每一个人来说，这都是一个足以自洽的新故事。

在费穆的影片和田壮壮的翻拍版之间，存在着一个最为明显的风格化联系。

那就是两者都是由表现力极强的场面调度所推动的，这种调度发生在近乎恒定的摄影机运动之中。

他们的摄影机都围绕着演员和布景，不断地重新定义这些元素之间的关系。

这样的场面调度呈现了一种非常紧张的情感，因为角色们只能用孤立的动作来暗示他们内心的变化——愤怒的礼言扔掉了他的药；而玉纹怀着一种被压抑的热情，这让她击碎了门上的玻璃板，正是它将她与志忱隔绝开来。

而原作与翻拍版之间最显著的差异，或许在于田壮壮完全放弃了玉纹的那种诗意的、现代主义式的画外叙述，这种叙述以一种怪异的方式，回顾了她缺席的情况下发生的事件，而且还表述了详尽的细节。

此外，田壮壮的主要调整，就是在景别更远的情况下呈现大量的情节。

而且，他也更快地将医生引入了故事之中，他将医生安排在开场的戏份中，而不是等到确定其他角色后再介绍他。

（不过，田壮壮遵循了早期的中国电影中一个有趣的惯例，这可能是从默片时代遗留下来的传统：在一个演员第一次出场后不久，就显示一行标识该角色身份的字幕。

费穆展现它们的时机，都是经过精心设计的——这是他诸多精湛技艺中的一项。

）虽然礼言作为一个没落贵族的代言人，身上散发着某种悲痛的情愫，但他的妹妹却像是一块空白的石板，留待文字的书写。

但是，这个故事的优势在于，这五个人都是感性的。

不过，整部影片激情的核心存在于志忱和玉纹之间，那是他们之间难以表达的记忆、悸动与渴望。

那些在志忱的房间里，发生在两人之间的那几场戏，散发出某种极为紧张的情欲。

我们现在是在讨论费穆的场景，还是田壮壮的场景？

实际上，两者兼而有之。

尽管田壮壮进行了复杂的、自给自足的创作，但最值得注意的是，它忠实地尊重了自己的来源，而不是局限于简单的模仿，或是后现代式的致敬。

尽管他采用了更精美的色彩、更精巧的环境，但我们不会认为田壮壮的翻拍等于或是超过了1948年的原版。

但是，从任何层面上来说，他没有玷污那部作品。

田壮壮大胆地重塑了自己所翻拍的原作，正像他重塑自己的艺术身份那样。

他让自己的作品显得焕然一新，以此规避了那种翻拍电影的惯常思路。

2002年重拍《小城之春》时，田壮壮刚解禁不久，基本采用copy的路径，可能风险低吧。

美学上没有任何跨越，意味着些许倒退。

要演绎民国时期上海的富家知识分子没落做派，确实太为难年轻的演员了，能感到他们的效仿，拘谨和煎熬。

2002版的摄影指导是大名鼎鼎的台湾人李屏宾，当时正值近50岁创作巅峰期。

相比之下，1948年，30岁的广东人李生伟做《小城之春》的摄影指导就显得人微言轻多了，他之前只是摄影助理身份。

可见费穆先生不拘一格。

两个版本在镜头运用上有不少共同点，比如以跟踪人物为主的移动长镜和固定长镜。

缓慢移动前景模糊掩映的长镜转为固定长镜是李屏宾的本片标志性镜头，经常用于交代环境和人物关系和人物最终状态，2002版的宅院规模似乎要大不少，移动长镜替代了1948版的叠化转场。

戴礼言在废墟中独坐或春色掩映中彷徨，登场均没有露脸，全景。

两版镜头异曲同工：他处于厌世半隐居状态

1948年，戴秀的开窗亮相，焕发无比生命力，与其兄反差巨大，镜头魅力显现。

2002年，戴秀没有标志性登场，人物相对弱化。

借用此长窗廊是其嫂周玉纹标志性场景之一1948，借管家老黄之手，兰花被端进了章志忱暂住的书房，周玉纹自有深意，因为兰花代表了女主人的节操和爱情。

所以，费穆先生给了这盆兰花一个清雅的特写。

2002，故事完全重演，但是更加茁壮硕大的兰花已不再替女主人向志忱吐露心意。

虽然有兰花的镜头不少，而且不止一盆。

待续，，，，，，