红色天空

它比《伊尼舍林的报丧女妖》隐喻更强，清晰可见。

一个增肥到站在迷路的树林里，野猪都能扛着行李与之一战的男人，首先，他有强壮的身躯，意味着可以抵抗软弱和情绪的不稳定，让人看似可靠、信任、充满性吸引力，敦厚的身材对于男人不是减分项。

菲尼克斯深陷情网，有肢体接触的打打闹闹令他欲罢不能。

其次，这个男人还拥有与生俱来的白皮肤，他几乎站在歧视链的顶端。

他们的车抛锚了，超市的收银员确认附近的修理厂没开工，方圆百里就这一栋孤零零的房子，欧洲电影很爱营造木屋困境，悠闲又带着点悬疑。

远远的火灾，在或近或远处显现，而他们就在这片乐土里，德维和娜迪亚在一起，菲尼克斯爱上德维，他们一同死在森林里，拥抱着。

一切激烈的情感都与里昂无关，他有工作要完成，分配给他的藤架是避风港，事实上，他的第二本书《俱乐部三明治》早就完成了，没有东西要写，他拿着去游泳的菲尼克斯随手扔给他的网球玩，偷偷溜到主卧房间翻看娜迪亚的小本子，他不和超市收银员讲话，不和菲尼克斯去游泳，他什么也不做。

他是无知无觉无感的胖子，只关注自己，具象化为手边可能会出版、成名的书。

他还势力，无意中撞见娜迪亚卖冰淇淋，以为她是路边小贩，不愿意把手稿给她过目，类比如菲尼克斯的保洁母亲，而里昂正免费住在菲尼克斯父母亲的海边房子里度假。

在他眼里，唯有写作、收集作品集才是正经工作，诸如做饭、清洁、修理房屋、售卖冰淇淋不值一提，享受又格外傲慢的男人，傲慢如狮子。

人与人之间感情自然流动，德维和菲尼克斯一起抬着梯子放进仓库，梯子拉扯着彼此的心，裸着上身，是汗水，是协作，是诱惑；出版商赫尔穆特欣赏着菲尼克斯的作品集，真诚建议他除了看海的人正面和背影，加上第三个层次，大海，必要时他会提供文字修饰的帮助；赫尔穆特关心娜迪亚的专业，她的文学研究，海涅与《罗曼采罗》。

这一切，里昂一无所知，他咒骂菲尼克斯难看的作品集，那个卖冰淇淋的女人，他一把推开娜迪亚，以为在四号病区，娜迪亚对赫尔穆特说的只有他的垃圾作品，赫尔穆特把他推给女实习生接手。

他亲眼见证菲尼克斯和德维紧紧握着手，被烧灭殆尽的躯体，他没有眼泪，脑海里转动庞贝古城的画。

没有跳进爱与恨的泥潭，深深搅上一搅，总是隔岸观火的男人，写不出什么好东西。

赫尔穆特念出来的那一段，他望着怀抱婴儿的女人，想的还是那些轻盈的东西，吃汉堡，去外面飞奔，酒吧嬉闹，孩子呢，婴儿粪便，低矮排屋，不在他的考虑范围内。

里昂是个幸运的男人，他什么都不懂，通过娜迪亚、菲尼克斯、德维鲜活生命的触动，他完成了可以出版的稿子，转瞬即忘的女人，忘不了的故事。

他一如既往以最坏的恶意揣测她人，赫尔穆特联系了菲尼克斯的母亲，他以为他们在讨论改了名字和地点的书是否侵权，不，赫尔穆特想在书里用菲尼克斯拍的那组作品集。

里昂的书根本配不上菲尼克斯的照片，他的傲慢遮蔽了一切，他不懂任何人，他也不会理解，娜迪亚仍和赫尔穆特有联系，来看望他，她们根本没提到他，尝试坐在轮椅，飞转轱辘的快乐，那是心理或身体有部分残缺，需要被人填满的快乐。

他身体很棒，很完全，一个健全健康的人，脆弱感与他完全隔绝，他也与世界的丰富完全诀别。

攻讦、利用、剥削是他的手段和形式，不懂爱的人，多可悲。

热门电影《红色天空》是德国导演克里斯蒂安·佩措尔德“元素精灵三部曲”的第二部，在今年柏林电影节被授予评审团大奖。

第一部《温蒂妮》拍的是“水精灵”，这部则是“火精灵”。

在故事和元素这两者的明晰程度上，两部影片恰好相反。

2023《红色天空》在前作《温蒂妮》当中，虽然故事带有一定模糊性，但精灵元素则非常清晰。

女主角温蒂妮在遭遇背叛之后，迅速与另一男子深陷热恋，当现男友怀疑她依旧对前男友心怀留恋、甚至还因为她成为植物人时，温蒂妮杀死了前男友，并从此沉入水中。

2020《温蒂妮》这里的水精灵指的便是女主角温蒂妮。

但整个故事具有复杂的多义空间，即通过呈现温蒂妮的水妖气息，以及在杀人案中注入蓝色、冰冷的灵异感，使影片脱离现实束缚，带有一丝中世纪神话传说的韵味。

加之女主角“城市发展局顾问”的身份以及她在工作中对柏林历史的解说，使这丝韵味更有迹可循。

《温蒂妮》相反，影片《红色天空》的故事完全落点在现实世界。

一座海边的房子，作家莱昂、摄影师菲尼克斯、冰激凌店店员娜迪亚、海滩救生员德维这四个青年男女，正在度过一个侯麦电影式的浪漫夏天。

房子附近围绕着森林，山火肆虐。

随着老年出版商维尔纳的到来，四人的命运迎来了残酷改变。

影片未将故事或情感引向任何超自然或超验的方向，观众不必怀抱观看《温蒂妮》时留下的“后遗症”，以一种紧张的目光注视电影《红色天空》中的每一个细节，而完全可以放松下来享受这个并不难懂的故事。

但什么是火精灵？

谁是火精灵？

影片却并未明确告知。

如果从火的颜色来辨别，那么可能是经常一袭红色连衣裙的娜迪亚；如果从精灵名字来辨别，则可能是拉丁裔摄影师菲尼克斯（其名Felix与火象精灵中的Phoenix发音近似）；而如果从角色之间的区分来辨别，莱昂就是火精灵，因为其他三位青年经常相约去海中游泳，和水关系亲近，唯独莱昂，从不游泳。

直观而言，影片《红色天空》中的火元素即山火，以及山火染就的红色天空，还有火灰飘落如雪的充满色彩对比的气候。

佩措尔德导演曾经解释道，他热衷于两种火，森林中的、气候意义上的火，以及心中的火。

有时候，火是一种保护，它将年轻人同外面的世界隔绝开来；有时候，火又是一种摧毁，因为山火最终烧死了他们中的其中两人。

这两人是一对同性情侣。

严格来讲，影片《红色天空》并非一部同性电影，而只是拥有同性元素。

但这种同性元素表达的典型性，使这部影片仍可被放进同性影视的分类中进行品鉴。

目前的同性影视，大致可分为三类。

第一类是童话，如《心跳漏一拍》《星条红与皇室蓝》。

这类作品在非真实中刷掉所有令人不适和痛苦的部分，构建一种极度纯洁的幻想，迎合观影群体将同性恋情唯美化的出世心理。

2023《星条红与皇室蓝》第二类为性而存在，如阿根廷导演马可·伯格所有电影。

他只拍同性电影，乍看，他往往都是以细腻的暧昧情思来呈现男性之间的情感递进，但这种递进正是以性为引。

为此，马可·伯格电影里演员们的身体姿势和细节都有非常准确的设计。

比如《夏威夷》当中，两位男主角躺在床上小寐，画面虽静止，但身体的曲峰与凹陷、体位的前进与迎接，都如最高超的摆盘一样，看似随意，实则引出欲望的峰浪与毫颠。

而演员欲藏欲露的着装，更将这份表达推向极致，恰好很符合《红色天空》导演佩措尔德所说的“（漂浮弥漫在）空气中的性”。

2013《夏威夷》但《红色天空》的同性表达与马可·伯格不同。

马可·伯格选择的是一条并不长远的路，导致其后期作品只能依靠重重的肉体堆叠和少量的奇情元素来维持光影情欲，而无法真正触到同性电影的本质魅力。

佩措尔德则不同，他的同性表达有“空气中的性”的成分，但却精炼而严肃。

这正是第三类同性影视的特征。

影片中，菲尼克斯和德维之间的恋情，始于一个“变基喷雾”的故事，其表现只有一个吻、一句“他是我男朋友”（菲尼克斯向出版商介绍德维），以及一场夜晚的几近无声的性。

最后，这种简单竟完结于一场庞贝古城式的殉死，可谓是紧密而悲壮（庞贝古城当年毁于火山爆发，后世考古曾发现有情侣在火中相拥而亡）。

这也恰好对应影片中娜迪亚朗诵的海涅诗歌《阿斯拉少年》的最后一句：一旦相爱，注定消亡。

然而，菲尼克斯和德维的恋情并非《红色天空》的重点，影片的重点是莱昂和娜迪亚之间的关系。

莱昂是一名非常典型的自负的作家，他甚至是完全的自我中心论者。

在如今这个土地和自我都愈发封闭的时代，不少影迷对莱昂的第一感受便是：他是我自己。

他以自我为中心的表现相当突出，比如他永远号称自己以工作为重，从而拒绝朋友们的所有邀约；对自己的小说《三明治俱乐部》迷之自信，几乎不接受任何批评；以及没有驾照，认为车始终会有别人来开。

还有一点，他热衷于窥视。

初见娜迪亚时，他隐在门边，窥视身穿红裙的娜迪亚自林间小路逶迤而去；初见德维时，他则藏在毯子里，在夜色里窥看德维的裸身消失；即便在经历过山火之劫，一切理应放下的最后，他依然会退到树的背后，窥视娜迪亚在出版商维尔纳的房间进出。

在莱昂看来，即便娜迪亚比他有才华、德维比他性感，朋友们的群聚比他的孤独更令人愉悦；但只要拥有窥视视角，那么他自己就是高于被窥视者的，就是美和艺术的上帝。

这从他批评菲尼克斯的摄影构思即可看出。

菲尼克斯想拍一组看海人的照片，先拍摄他们的背影，再拍摄正面，但莱昂言辞激烈地抨击了这一构思。

因为当相机转到看海人正面时，他们就不会再看海了，而是会看向相机。

背面代表窥视，正面代表交流，莱昂只想窥视，不想交流。

因此，试图与莱昂交流的娜迪亚，往往会如同碰到一颗坚硬的石头。

比如娜迪亚说，我（对《三明治俱乐部》的书评）是不是太苛刻了（她不喜欢这本小说）；结果莱昂答道，我不会把那称为书评。

一句如此阴阳怪气的话，显见莱昂既试图挽回自己身为作家的尊严，同时又贬低了娜迪亚的身份，关上了娜迪亚打开的那扇试图交流的门。

即便最后他对娜迪亚说，自己喜欢她，但这似乎也只是一个普信的直男再也无法以自己的高傲来驱动他人时，不得不做出的妥协和让步。

所以他才会一有机会，便又退回窥视别人的“安全世界”当中。

无论是菲尼克斯和德维，还是莱昂和娜迪亚，他们在森林与海围成的房子中，都如同一枚拒绝尘世的标本，只是标本内部的情感始终在流动。

山火映出的红色天空。

包裹着这枚孤独的标本，仿佛一个永恒的火的精灵。

这大概就是为什么菲尼克斯和莱昂只能够徒步走近房子，而注定无法驱车前来；当菲尼克斯和德维驾着拖拉机去拖车时，他们则被烧死在途中。

因为，这是一个与世隔绝的夏日寓言。

如果你想进来，或者想出去，必受热的灼烧、火的吞噬。

作者| 县豪；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

如果没有看完Christian Petzold（克里斯蒂安·佩措尔德）2023年这部Roter Himmel（红色天空），我一定不会知道Wallners这个奥地利组合！

原计划这是一部看完后就会删除的电影！

103分钟的电影，支撑我能够看完的原因，前10分钟感受到的好像是45mm定焦下的视觉，颜色、构图舒适，且原声德语对白不违和。

直到第五次终于看完全片，感觉整部电影就是35mm、45mm、55mm定焦下展现的几个精致情节，而不是一个故事。

片尾曲响起后，音乐充满了对全片愉悦的回味，片中人物性格立体化了！

当然，按计划我从硬盘上删掉了这部电影！

结果奇怪的事情发生了，片尾曲的旋律一直萦绕，并且我几乎能回忆起差不多全部的情节！

奇了怪了！

难道片尾曲有什么魔力？

百度豆瓣一下，原来片尾曲就是这个奥地利组合2021年专辑《Prolog I》中的第二首“in my mind”，并且很多豆友都觉得这只片尾曲会有萦绕的感觉，而且电影中出现了3次！

OMG，印象中出现第一次时我只有对画面定焦味的感觉，第二次出现时记住了那几个发光的球拍，第三次出现便是片尾曲了。

突然想再看一遍这部已删除了的《红色天空》！

更奇怪的是接下来听了《Prolog I》专辑的第三首“All Again”，一下觉得“in my mind”仅仅是一道开胃小菜，“All Again”才是私房菜馆的精致正菜。

耳中听着这首“All Again“，正好看见一位豆友对英国电影《倒带人生》影评中的一句话：“我觉得这个电影更像是个洋葱，一层层把皮剥开，没有哪一层是集中发力的，但积累起来，就突然戳中了我的泪点”，音乐就该如此！

难道是佩措尔德2021年听过了《Prolog I》后，就决定把这种情绪遍布于《红色天空》中了吗？

妈呀，真的好喜欢，好喜欢，好喜欢。

不是玩视听语言那一挂的，而是场面调度那一挂的。

leon，一个沉浸在自己世界里的人（如何体现见下段）。

电影围绕他失衡（主体性未被他人充分重视，说糙点就是矫情吧）、焦虑、自卑、嫉妒的心理状态，捕捉到了许多具有揭示性的富有灵气的人物间的互动流转，构建了一个个拧巴的似乎空气都被扼住的氛围：felix吓他一跳，他反击，二人打成一团的场景里，看似是玩笑嬉闹其实Leon动真格了，弄的felix疑惑又不舒服，他总是要等别人叫他去吃饭叫他去游泳，海滩上felix找devid聊天，他感觉不舒服，当然最典型的是第一回聚餐，戴维来做客，他挑戴维的刺、Leon的出版商留下来做客，但其他人“抢了”他的风头这两个场景以及他怀疑nadja在和出版商的聊天中对自己的作品给出对出版不利的评价而在海滩边情绪失控他希望有一个无人打扰的空间、他不关心发动机着火，他拒绝了felix一起修理屋顶的邀请，他总是在一个人对着墙壁玩弹力球，他最终也没有下海游泳，他拒绝了nadja一起去看蓝色大海的邀请等等。

伴随着in my mind的音乐，男主闭眼靠在座椅上出场，前景是树木在车窗上飞掠的影子，他活在自己的世界里，同时外部世界的使者不断向他发出讯息：发动机着火、未知生物发出嚎叫、直升机发出轰鸣、消防车发出山火警告、菲利克斯展示关于水的艺术作品集、满天飞来山火灰、动物惊慌的奔跑、野猪被烧焦、同性恋人紧紧相拥死于火海和蓝色大海等等。

还有电影里男主总是窥视，窥视是一个带有欲望投射的动作，但由于窥视是单方面的，所以还携带对窥视对象的防范，是不是说明男主内心也希望像felix一样开敞明亮，自如舒适地进行人际交往，但又不肯放下心里的某种自尊？

比较喜欢喜剧，喜欢《红色天空》多过《温蒂妮》，当然两者的结局都有悲情的色彩，但前者里面有更多的切身体会，实际上我也更愿意活在自己的小世界里。

影片也在试图把观众拉到现实，肥内老师提到的“四跳（跳切）”指出佩措尔德的间离处理，大家也可以试图去发现这几个“跳”的位置，这是主角Leon与环境关系产生变化的节点，似乎也是在唤醒正在入戏的观众——要去留意周遭正在发生的事物。

就算不了解导演的元素精灵计划（这部对应“火精灵”），也不难注意到中文与外文片名中关于火焰的印象，还有并非以直接的方式呈现的山火。

而这种山火紧迫的危机倒是被主角一行人的故事所忽略，但他的确在发生，从新闻到红色的天空，还有漫天的白烬与燃烧的野猪，以及最终被火焰吞噬的同性恋人，逐渐更加具象地与周遭的生命产生更加紧密的关联。

而为何Leon的设定在之一行人中与别不同，就很容易找到答案了，其他人充满着“水性”，而他则异常焦灼，他的内心必然需要外化：雄壮但略显笨拙的体型，蓬松又翘起的头发，领口处露出的纹身（呈发散状的一些三角形），被遮掩着但又露出端倪。

一切如同他紧张又具侵略性的性情，这在开场Leon等待探路的Felix的那场戏中已经完全体现。

故事的尾声与编辑朗读的结局，透过声画很自然地结合了起来，Leon的新书悄无声息完成了，一切都与影片的运作紧密相连，端看观众如何感知各种征兆，庞贝古城的末日或许太过久远，很容易忘记；红色的天空则太过庞大，看到折射的红光却难以感知距离，等到灼身的热力却又逃不掉了。

德国导演克里斯蒂安·佩措尔德“元素精灵”三部曲第二部《红色天空》在第73届柏林国际电影节斩获评委会大奖，本片由托马斯·舒伯特、葆拉·贝尔、恩诺·特雷布斯、兰斯顿·伊贝尔、马蒂亚斯·勃兰特主演。

在颁奖礼举行前，导筒directube与3家海外媒体一同圆桌专访了佩措尔德导演，作为德国影坛最具创作活力的导演之一，佩措尔德正在有条不紊地带领德国电影开启新的征途。

“因怀才不遇而时常闹脾气的年轻作家，饱读诗书却含而不露的美丽女人，天真烂漫的摄影学生，性格有趣身材火辣的海边救生员。

Petzold把他们聚集在一起，拍青春的爱火，夏季的海边，写坏的小说，酒足饭饱的日常。

每个人的秉性都带着直白与热烈的一面，像火，而燃烧的森林成为墓园前也曾是乐园。

回望被激情燃尽的青春、等木结成炭，一切故事留在心里，像主题曲的标题，“in my mind”，小说已写好了。

Petzold真是才气斐然。

”

佩措尔德专访正文问：这是你在《温蒂妮》之后打算拍的翻拍片吗？

而新冠疫情发生了，你必须重新计划且重做所有的事情，还是说这就是你在被新冠耽误之后应该做的？

佩措尔德：是的，在《温蒂妮》之后，我想做的是一部根据George Simenon的小说改编的反乌托邦电影。

它是关于一个法西斯政权，关于年轻人和压迫。

而他们失去了他们的现实的生活。

他们杀戮，他们不能再爱。

这是一个非常艰难的故事。

这部小说的德语版，我买了版权，非常昂贵，叫《The Snow is Dirty》。

这是我最喜欢的小说之一。

20年来，我一直梦想着将这部小说拍成电影。

在我感染了COVID之后，2020年在巴黎，在柏林电影节的4周之后，葆拉·贝尔也被感染了。

当我们回到德国时，我们说这种像19世纪被称为“法国病”的梅毒，但它与梅毒或类似的东西无关。

因此，我不得不在床上躺了四个星期，我必须说，因为没有人可以告诉你现在发生了什么，因为没有这种感染的经验。

有些人正在死亡。

我在巴黎有联合制片人，他们给了葆拉和我侯麦全部作品的蓝光碟。

所以我躺了4个星期，做发烧的梦，我有恐惧，我还有25部侯麦的电影。

所以我又开始看它们。

我年轻的时候都看过了，大部分都是在我年轻的时候，在我25、27岁的时候。

而且它们对我来说非常重要，这些电影。

但在我的记忆中，我认为它们不再起作用了。

我把第一部电影，也就是《夏天的故事》，通过我床上的DVD播放器放在我漂亮的小屏幕上。

我完全被这部电影迷住了。

因为我记得，我们在德国电影学院有一个教授，学院是我开始的地方，离这个地方非常近。

他说，你必须制作电影，让人们在30年后看到这部电影时，知道我们是如何亲吻、爱、背叛、行走的。

我喜欢这样。

我喜欢做这种事情，拍纪录片。

这是与社会的心态有关的事情。

而这一点我在侯麦的作品中发现。

然后我有这个印象，为什么我们德国没有像法国人或美国人那样的夏季电影。

美国人，他们有夏季电影，法国人也有夏季电影。

他们非常重要，这些类型的电影。

它们非常重要，因为在法国的夏季电影中，在海滩上，各阶层混合在一起，工人、富人和大海。

而年轻人不得不学习一些关于他们自己的东西，关于他们的欲望，他们的目标，他们的忠诚，关于爱情，以及你能做的一切。

他们在这两个月的夏天学到了东西，他们在法语中称之为“感性教育”，因为后来，当你40岁的时候，你会记得你成年前的最后一个夏天，你会记得它，记得这个女孩、这个男孩、这个场景，这是一些东西，对你的传记和你的心态非常重要。

侯麦的电影，我们这部电影，都是关于这个主题的。

在美国电影中，你有一群年轻人。

我喜欢《彻夜狂欢》这样的电影，我非常喜欢它们。

或者你有车，有四五个人，年轻人，三个女孩，三个男孩。

他们中的一些人真的很愚蠢，有一个是操蛋鬼或类似的东西。

然后发生了车祸，我知道这是一条捷径。

还有，森林里的小木屋，有一个有前任的人，他在年轻时有问题。

但这也是一部关于成年的电影。

因为他们也学到了一些关于……

问：或者像《尖叫》那样的电影。

佩措尔德：是的，比如说《尖叫》。

或者《林中小屋》就是这样的电影，或者《黑色星期五》或者《我唾弃你的坟墓》这样的电影，我们昨天谈到过。

我是这样的电影的大粉丝。

因为它们看起来很相似，但它们是不同的。

因为他们使用了森林、小屋、车祸、前任、电锯这些语法，但他们在讲述另一个故事，关于1933年的年轻人，和1993年的其他年轻人。

问：但是（《红色天空》里的）这些人比这要老得多。

他们带着很多包袱。

佩措尔德：在我的电影中，是的。

但他们已经看过这些电影。

所以，我想说，他们不是17岁，他们现在是25或26岁。

他们已经看过这些电影了。

因此，当他们一开始在森林里时，他们知道有一些预先设定，有一个海滩。

我必须说，现在26、27岁的人都很年轻。

我的孩子们的问题是——我已经60多岁了，而我的孩子们是22岁和26岁。

还有……

问：我27岁了。

佩措尔德：是的，所以他们有这样的问题。

当他们去到别处，他们住在自己的公寓里。

但是当他们回家的时候，他们经常是访客。

当他们回家并播放他们的音乐时，我和我的妻子所听的与他们的音乐相差不大。

所以有一些纽约的东西，或者底特律的音乐，技术流的东西等等，我都非常喜欢，非常大声，他们可以从那些音乐里学习到一些人生问题。

我父母的音乐是丑陋的。

所以两代人之间是有区别的，但是现在这几代人有点混合。

因此，当你25、26岁在小屋里或在海滩附近的小房子里时，你就有点像17岁。

这也是一个问题，他们必须比我更早地成为成年人，因为市场在抢夺他们。

他们必须要工作。

资本主义正在要他们工作，他们想摧毁年轻人。

但另一方面，他们在17岁时停留的时间更长，因为他们是40岁，像我一样被嘻哈音乐打动。

我忘了你这个问题……

问：他们身上有很多包袱。

佩措尔德：是的。

接下来的事情是，我总是在想，当你看到人们在旅途中，他们到达他们的目标，房子。

这是我认为这是一个道德的问题：摄像机在哪里？

这总是一个道德的问题：摄像机在外面吗？

它在看他们是如何进去的？

还是摄像机在里面等着他们？

这不是电影的主要主题，但这是我们的一个问题。

这所房子在等着他们。

在这所房子里，有些事情正在发生。

有些事情发生了。

这个房子有复杂性，因为它是一个社会的复杂性，有红酒，有洗衣机。

有来自其他人的痕迹。

但是你知道，这些人在度假，他们想到达无辜的地方，你知道，拖车的广告，大篷车，它总是相同的图片。

当你在电视上看到它时，有一个孤独的海滩，你可以开车直接到水边，把你的椅子放在外面，在上面做烧烤。

这是你的，世界是你的。

这是人们度假的梦想。

但现实是你必须处理好这个世界和这个复杂的问题。

因此，这是，例如，决定在复杂的环境中与相机在一起，等待他们，他们认为他们正在期待着纯真。

问：但人们认为他们想要这样，但他们并不真的想要，因为他们不喜欢孤独。

佩措尔德：是的，这只是图片。

例如，在德国的折扣店超市里，那些便宜的超市，他们总是有旅行社。

比如说，我们住在柏林的同一个地方。

有时我们在一家名为Penny markets的折扣店附近相遇。

它对我来说没有任何问题。

但当你要在收银台付款时，你会看到他们自己的旅行社的广告，总是很孤独。

一棵孤独的树和一个孤独的海滩，或者一个没有人的游泳池。

这个游泳池的名字是什么？

是无边泳池？

非常、非常、非常贫穷的人，他们正在购买他们的牛奶和黄油，他们看到这些照片。

这不仅仅是这个广告认为有人可以买这个航程或这个旅程的票，它只是要告诉人们有一个无辜的世界，你可以孤独，但你不能孤独。

问：你似乎对发展托马斯·舒伯特演的莱昂这个角色特别感兴趣。

而他总是有点搁置叙述的意思。

有人说让我们去海边，他总是说：不，我不去。

所以我们也没有看到它，当然，因为我们和他呆在一起。

所以我只是想知道他是否一直有那种作家的障碍。

所以，我只是想知道你是如何发展他的，你如何将他与自己关联，并拥抱了人物模板。

问（另一位补充）：我可以对这个问题补充一下吗？

因为我有一个男性朋友和我一起看这部电影，他说他完全和托马斯扮演的角色有关，因为他看到自己有点暴躁，有时很不开心，以工作为借口。

你在现实中经常看到这种类型的人，特别是男人吗？

问：我完全和他有关。

那就是我！

佩措尔德：是的。

因为这个角色里面有很多我自己的东西。

一个小时前，我记起2003年发生在我身上的一幕，我拍了电影《沃尔夫斯堡》。

它被邀请到西班牙的一个电影节，在马德里。

在这个电影节上，有一个与施隆多夫和其他许多导演的晚宴。

那天晚上，来自柏林的DJ Hell正在举办一个有一万人参加的派对。

是的，我们都被邀请了，凌晨3点就开始了。

那是11点，四个小时睡觉时间。

因为我太累了，但我有点像托马斯·舒伯特，像莱昂一样，我说："我不能加入你们，因为我得工作。

这就是为什么我没有没有说，比如，我太累了。

我说，我必须工作，因为我想给他们一个不好的感觉。

我想给他们的感觉是：你可以开派对，好的，但我必须工作。

第二天，我在普拉多博物馆。

下午，我回来了，让他们被派对完全摧毁，因为它一直到早上六点。

我对自己说，现在不要问他们聚会的情况如何，我想彻底摧毁他们。

他们也想摧毁我，因为他们的身体里有这个奇妙的派对，音乐在身体里。

他们还问：你的工作怎么样？

我说，这很奇妙。

我已经写了20页，像这样一棵树。

他们继续说，我成功毁了他们。

我告诉演员们这个故事，因为它与艺术家有关，与艺术家的男性主体性有关，不成为世界的一部分，不看到一些东西，扮演一个作家。

所以我知道这些人物身上发生了什么。

在我们交谈的过程中，我知道我们演员中的每个人，也知道摄像机后面的人，他们知道关于这些的一切，关于那些站在墙上聚会的人。

而其他所有人都会跳舞，他们也会对他们开玩笑。

但问题是，在写这个的过程中，他让我咄咄逼人。

因为我对自己很有攻击性，因此我需要幽默感。

因为当我可以笑自己的时候，就像你10秒钟前笑自己一样。

他很有同情心，因为他是个白痴，而白痴是有同情心的。

而且他知道他是个白痴。

他知道。

但他不能从他的身体里出来。

问：但他也不是完全的白痴。

我想念那个场景，那个救人的游泳者正在讲那段无休止的谈话。

而且他看起来越来越烦躁。

我支持他，闭嘴吧。

我是说，他是一个非常值得同情的人物。

这让我觉得他可能是你。

佩措尔德：如你所知，葆拉·贝尔这个角色，她爱上了他。

因为她喜欢戏弄他。

在救援的游泳者讲述他的长篇故事时，关于那个让他成为同性恋的阿拉伯人，他是一个很好的讲故事者，而作家不是一个好的说书人，因此他也很嫉妒。

但是那个女孩，她总是在看他，她给人一种新的感觉。

你喜欢看人的形状被打破，你喜欢它。

我喜欢这个时刻，因为它不在剧本里，当编辑在那里，他走进厨房，说我很抱歉，我邀请了我的编辑，现在他正在看这个另一个人的船舶照片。

然后她说，你现在还有几天？

他明天就要走了。

所以她在看他。

在这一刻，她知道，他失去了一切，他将失去他的剧本，没有第二本书了。

然后她对他笑了，而他也想笑。

这就是救赎的时刻。

这是他可以放开自我的时刻，救援的游泳者开着红色卡车过来，一切都消失了。

但是这一刻，你可以看到这可能是一个解脱的时刻。

哦，这本书狗屎。

这是一个女孩，她爱我不是作为一个作家，她爱我是作为一个人。

我可以放松。

在这发生的前一秒，狗屎救援的游泳者也随之而来。

问：我也在想，因为你用德国浪漫主义的元素作为逻辑矩阵。

这部也是在那部《温蒂妮》的三部曲中。

所以在我看来，雷格纳扮演了一个重要的角色，当然，也被称为Roter Himmel。

我只是想知道在电影和德国浪漫主义者之间的动机方面是否也有联系。

佩措尔德：对我来说，我必须说，我不是一个如此浪漫的人。

在我的生活中，因为我喜欢电影，所以我在电影中看到了许多浪漫的东西。

但是，对我来说，雷格纳是一个逃离浪漫的房间。

他开的是关于浪漫的玩笑。

他是一个拿浪漫开玩笑的人，因为在浪漫中，也有虚荣心。

它总是浪漫的艺术家的虚荣心。

在这之外，我们的社会，他们在寻找鲜花，寻找真正的爱情，女人总是有吸引力的，而且离得很远。

而雷格纳对此开了个玩笑。

这一点我有点喜欢雷格纳。

这些是歌曲，人们在19世纪喜欢雷格纳，因为他们可以把他的诗当作歌曲。

这么多德国人都知道。

直到1933年，他们知道这么多关于雷格纳的事情，法西斯分子摧毁了他们的记忆。

因此，他对我来说是非常重要的。

而《红色天空》，它是它是这样的，这个剧本的原标题是 "快乐的人"，德国的脱口秀。

我不能使用它，因为有人和他的律师说，你不能使用它，因为我在2004年做了同样标题，你可以在亚马逊上买到它。

所以我不能使用它。

但是 "快乐的人"，它不是很有创意。

但我对这个人有点生气，因为他想赚5000欧元，而我不喜欢这样。

然后有一部1967年的电影，一部由鲁道夫·托米拍摄的德国电影，名字叫《红日》。

对我来说，这也是一个夏天，湖边，同龄的年轻人试图在祖马所说的压迫和后法西斯结构的德国世界中，做一个爱和欲望的夏天。

这部电影在我年轻时的生活中非常重要。

而且有一个唱片机，我在电影中也有同样的唱片机。

对我来说，《红色天空》与《红日》有一些关系。

还有一些与对大天空的渴望有关，热谈，一些能打开你的思想的东西。

而在另一方面，你有这个作家是封闭的。

因此，打开你的心扉，也打开你的心扉，让你看到围绕在我们身边的气候灾难。

但这不是电影的主题，它是存在的，但它不是主题。

所以这是我们的想法。

问：这就是它成为“元素三部曲”的第二部分的意义所在？

因为你有一个人，然后得到了灵感。

这就是成为第二部分的要点，要找到元素。

佩佐尔德：是的，这是对的。

这个元素。

首先，这是一种夏天的感觉，我们必须做一些事情来反对这个新教的世界，一切都被禁止，所以，然后我记得天空，红色，火的元素，热。

一切都有两个含义。

热是指从身体里出来的东西，《体热》是80年代的一部神奇的电影。

我非常喜欢这部电影。

这种体热是夏天。

皮肤出汗，空气中的性，类似这样的东西。

另一方面，这也是气候灾难的热。

这个时代一切有两面性，你有心中的火和森林中的火，都是对应的，但不是我在剧本内做的对应。

问：说到隐喻，也正如你提到的，事情总是双面的，我一直试图解析火的象征。

它是否更像是一种保护，因为它把这个小屋里的年轻人与外面的世界隔离开来，但同时它又是破坏性的。

火摧毁了他们中的两个人。

我想知道你更强调哪种意义，或者它们只是同样的表达？

佩措尔德：是这样的。

他们住在森林里的房子，我们完全是自己建造的，它是如此的符合幻想，每个人都问我，我可以在那里度假吗？

不，它不存在了。

那是一个废墟，屋顶是用颜色做的。

所以，我们也要画草，这用生态环保的颜料刷的。

还有，烧毁森林的灰下的雪，也是完全生态的。

我们必须要求工厂，它正在制造那个火，但是你可以看到，当雪花在下的时候，你知道大自然的爱。

来吧! 来吧！

来吧！

非常好。

但是我们建造了这所房子，还有这套预制构件和所有的东西，都是我们自己建造的。

它被一堵树墙所包围，只有一个洞，就像《猫和老鼠》中的老鼠来的地方，通过那里你可以到达海滩。

所以他们想自己呆着，就像20年前建造这所房子的那个家庭。

是的。

所以他们想自己一个人呆着。

这是德国病。

因为美国人，他们喜欢看街道，他们有露台和门廊，可以看到街道。

德国人则喜欢自己的花园。

所以街道是敌人。

因为他们想自己呆着，火对他们来说是危险的。

因为火正在摧毁墙壁。

它为一些事情打开了你的思想，但打开你的思想也是非常危险的。

这就是建筑的一点意义。

文 / 蓝詹

Following UNDINE (2020), German cinema luminary Christian Petzold's tenth feature film AFIRE tackles another elemental force point-blank. Exclusively confined in a holiday home on the Baltic sea, with a raging forest fire ablaze in the vicinity, four twenty-something young people, Leon (Schubert), a writer, his friend Felix (Uibel), an art school student, Nadja (Beer, whose emotion is levelheadedly kept in check), Leon's new crush and Devid (Trebs), Felix's new boyfriend, do not seem to heed the impending danger, until their leisurely time is grossly interrupted by the engulfing blaze.Among the quartet, Leon is the protagonist, all he wants is to spend the time rendering a final touch to his second novel, named "Club Sandwich"and is constantly vexed by any sort of distraction, he is also quietly overwrought toward the prospective visit from his editor Helmut (Brandt). Played by Schubert with a simmering pique, Leon is a wet blanket in the group, and too self-absorbed to apprehend what is going on around him. He is dismissive of Felix's photograph projects, slow on the uptake that Felix and Devid have become an item, not to mention he fails to suss that Helmut is gravely ill.Leon is attracted to Nadja, but also depreciates her ice-cream vendor side hustle. He nerves himself up to bestow a first-reading of his novel on her, and is resultantly affronted by her negative feedback on it, "who cares for a critique from an ice-cream vendor?", but the truth is, Nadja is so much more than that. The revelation only further disconcert him and sends up his navel-gazing discomfiture.The fact is, Leon never truly tries to know Nadja except for the coup de foudre, he secretively and pettily resents Devid for having a roll in the hay with her, then bluntly plays the "hard to get" card when Nadja shows some initiative, much to his chagrin and to no avail. The problem lies in that it is hard to get on board with Petzold's wavelength to feel sympathetic of Leon's double-bind, whose character is too close for comfort because there is a plethora of people like him around us, it becomes a cliché, and not a pleasant one.It is one thing that audience begins to empathize with Leon's plight on account of Petzold's diligence in his direction and his unyielding focus on him, but to root for Leon is another thing. It is a pertinent dilemma that a director chooses to tell the story of the most inert, most unstimulating character among a close-knit group, just because he can relate to him the most. A testimony that why fiction cinema is hurt for filmmakers from all kinds of diverse groups to tell their own stories, for instance, Devid's sexual fluidity, Nadja's mystique and Felix's sensitivity, are, for Yours Truly's money, all far more appealing than Leon's inceldom and tunnel vision.Eventually, Petzold's long-waited coup de maître attempting to induce a cosmic catharsis out of the preternatural force, aka. the rampaging fire and its casualty, doesn't have the same lingering impact like his previous works. Fire, unlike the stillness of water, proves to be a pricklier, more volatile subject for Petzold to operate with, and AFIRE is also weighed down by the ending's noncommittal insouciance. Still, it has the best teutonic joke "spray me gay!", which advisedly suggests that dry humor should be mined for Petzold's next project.referential entries: Petzold's UNDINE (2020, 7.2/10); Lars von Trier's MELANCHOLIA (2011, 7.8/10).English Title: AfireOriginal Title: Roter HimmelYear: 2023Genre: Drama, Comedy, RomanceCountry: GermanyLanguage: GermanDirector/Screenwriter: Christian PetzoldCinematography: Hans FrommEditor: Bettina BöhlerCast:Thomas SchubertPaula BeerLangston UibelEnno TrebsMatthias BrandtRating: 6.8/10

电影的男主Leon是一位内向敏感脆弱多疑的平庸稚嫩作家。

他和好友Felix一起，想要到海边别墅度过几日安静的生活，来完成他们各自的作品。

但是车子抛锚在森林里，房子也已被一位穿着火红裙子的火辣活泼的Nidja提前占领，远处还烧着山火。

但是Felix是一个乐观向上外向活泼的人，就像小火苗。

他替Nidja收拾屋子，结交救生衣Devid，游泳拍照上床。

照样开开心心。

但是Leon不是。

就像那远处燃烧着的大火，身边的一切事和人都让他焦躁 —— 喜欢的人和别人上床，还有即将到来的编辑审稿。

不同于导演的前两部电影《过境》和《温蒂妮》（将二战/神话至于现代）更多的关注于故事的设计，这一部电影导演更专注于人物塑造本身。

炙热的阳光，讨厌的蚊虫，散乱的稿子，聒噪的邻人，Leon的焦躁同样感染着我们。

他内向，所以只敢躲在门后偷偷看女主。

他多疑，看到了女主上床对象的样子就偷偷记下。

他刻薄，只会吧唧嘴挖苦别人。

他脆弱，接受不了一句对自己作品的批评。

他过多的自我关注而忽略了其他人。

但就是他这些特质，代表了人群中的大多数，普普通通的我们。

我们喜欢却不敢说，想要成功缺又接受不了失败，看到别人的喜悦会嫉妒，看到自己的失败会自责。

而我们总会被与我们相反的人吸引，就像炙热、活泼、直接的女主Nidja。

葆拉不是那种出挑的大众美女，而是略带有一点神秘色彩的别致的美。

而她的这种形象，总是特别贴合她和导演合作的三部电影的女主形象。

或者说，她在把我女主性格特质的同时，也将自留的特质与性格自然的代入其中。

而这一部电影《红色天空》，在这种神秘别致的美之外，她拥有的火热性格就与男主恰恰相反。

她像火一样吸引着男主，像火一样温暖他，也像火一样刺痛着他。

她是一种危险的美丽。

就像火一样。

男主身边的所有人都像火一样，将他团团围住。

所有人伸出温暖的手都被他推开，而不断的意外之火又将他一步步逼向绝境。

他从焦虑，到焦躁，到自我怀疑，再到差一点崩溃的边缘。

像极了被项目逼疯的我们。

最终的高潮在山火靠近，灰烬飘落中达到顶点。

几乎是寓言神话式的发展。

代表爱欲，纯真，炙热的同性恋人在山火中坠落。

作为男主浴火重生的注脚。

最后一段的书稿朗读，与最终的画面重合，将时间带到了更近的当下。

和另一部与火有关的电影《燃烧》类似，这样的转换让我们产生了对过去发生事件真实性的怀疑。

但这这种多义性也是文学的魅力之一。

所有事情都有多种解读的角度和可能性。

就像是一场大火，虽然烧掉了现在，但滋养了新生的未来。

就像结局，Leon的成长和与Nidja的再次相遇，就犹如新生的希望，令人欣慰、欣喜。

———Tribaca film festival为纽约观众带来了《红色天空》在纽约的首映。

此次观影的还有意外收获，女主葆拉也来到了现场！

在电影结束时做了简短的Q&A。

被问及和导演的合作感受的时候，她说她挺喜欢的。

因为导演很考虑大家的感受。

从不要求大家八点之前到片场。

拍摄的时候，很多场景拍一次就过，最多三次。

这和其它导演的5-10次成强烈对比。

所以对演员来比较舒适。

被问及是否可以自由发挥或者更改词本的时候，她说导演也是挺好说话的，而且重要的是他相信他挑选的演员。

他们会先进行彩排，然后再开始拍摄。

这时候如果演员提出修改词本的时候，他也会欣然接受。

电影中编剧到来，她和男主在室内的对话，就有很多她自由发挥的地方。

20世纪90年代，德国电影面对德国分裂的历史境况有多种语境的呈现，如柏林墙倒塌后面对不同意识形态的对立，以及在社会转型中民众面对与时代共处的宏大命题应该如何选择等。

为了与巨变的社会意识形态达成和解，一种沉默的内省和克制的表达在德国电影人的创作中逐渐显著，厚重的背景衬托也注定了柏林学派会拥有了一种与时代潮流和主流电影截然不同的创作理念与美学架构。

他们让电影呈现了一种建立在独特美学层面的政治抒发，直到今天，柏林学派也能称得上是后柏林墙时代中最具有学术魅力的影像派别 。

源 起时间回到90年代初，伴随两德统一这一全新的自由创作环境的诞生，加上德国政府对该产业的扶持，德国电影在产量上开始呈现持续复兴的趋势，当时扶持的首要目的也是希望德国本土电影能让更多人走进电影院并希望在商业片的路数上与美国看齐。

此时德国各地也涌现出了各类商业电视台，独立电影潮随之兴起，复兴之路中不可忽视的如汤姆·提克威的《罗拉快跑》和沃尔夫冈·贝克的《再见列宁》首当其冲，为德国电影在本土的票房胜利做出了巨大贡献，紧随其后更有维姆·文德斯，迈克尔·哈内克等极具风格化的加入，他们开启的先锋美学不仅仅让德语电影在世界有了独树一帜的位置，也一度让此类个性化的作者风格成为了新德国电影荧幕形象的重要标签，后也多将其称之为“德国新浪潮”。

罗拉快跑新自由主义的开放式创作环境下，除了上述多元的商业片与特立独行的先锋派，一个全新的电影派别也带着后现代主义的严肃走出了荧幕。

在德国商业片的崛起之时，以托马斯·阿斯兰、克里斯蒂安·佩措尔德，以及安格拉·夏娜莱克为代表的柏林学派电影人的创作理念在当时看来呈现出一种不被认可的叛逆。

他们普遍出生于60年代，社会变革的影响渗透了他们的成长经历，也将一代青年人的美学架构融入了他们创作中，几乎同是毕业于德国专业电影学院的他们多聚集在柏林从事电影工作，作品也大多仅在德国艺术院线上映。

他们的电影大多从社会意识导向中剥离，冷静回望东西对立的年代，关注统一后的社会现实，同时尝试加入了与同年代德国新浪潮电影大相径庭的美学策略。

符 号作为柏林学派标签下的电影，最大的共同点就是都能代表两德统一后新一代德国电影的复兴。

1982年1998年，由于基督教民主联盟的执政导向，德国电影主流价值充斥着明星效应与商业横行的大制作，让法国新浪潮正火遍欧洲的作者电影在此受到了冷落，且不少另类的眼光也投在了那些想要另辟蹊径的艺术家身上。

在无计可施的历史局面中，大家只能放弃宏大观念，回归私人生活，从集体环境回到家庭与个人，由乌托邦的幻想转向对个体现状的细微观察，让个体作为历史主体，以忧愁的美学角度代替宏大世叙事，由此开启一些更加真实的影像表达。

在此期间，有人受到法国新浪潮中特吕弗与希区柯克对话（《希区柯克与特吕弗对话录》）以及刊物《电影手册》的启发，创刊了属于德国的电影手册——《左轮手枪》（取名灵感源自于一家慕尼黑老影院的名字，同时致敬披头士同名专辑）。

柏林新浪潮（创刊追朔到1998年，当时正在慕尼黑电影学院上学的克里斯托夫·霍赫霍伊斯勒和两名同学对电影学院毫无激情的学生和大家极度缺乏专业精神的境况非常不满，因此效仿《电影手册》创建了这本将会改变德国电影环境的《左轮手枪》。

克里斯托夫·霍赫霍伊斯勒（霍奇豪斯勒）与《电影手册》不同的是，相对于法国当时繁华的独立电影产业与铺天盖地的影评论点而言，《左轮手枪》更着重于电影人之间对于拍摄技法的交流，以编辑们的兴趣角度出发对电影人进行采访与探讨，并致力于将其作为能够指导实践的理论方向。

杂志每年仅发布两期，后也成为了德国重要的迷影杂志，作为一块德国电影人严肃讨论电影的净土，在这段由柏林学派掀起的“新·德国新浪潮”中有着举足轻重的地位，杂志中的采访也为后期德国电影研究留下了重要的文献。

《左轮手枪》的创刊，是对德国电影市场过度商业化的反击，他们希望在一众模仿美国电影叙事的商业片之外创造出一套全新的体系，以霍赫霍伊斯勒的话来说：这是一场有益于电影精神健康的正当防卫。

牛奶森林2003年，本杰明·海森堡作为编剧，由霍赫霍伊斯勒执导的第一部长片电影《牛奶森林》问世。

这也是《左轮手枪》杂志编辑家族的第一部电影，从此，柏林学派让独树一帜克制叛逆的美学风格正真走向了实践。

定 由于当时意识形态的影响，《左轮手枪》构建起的柏林学派电影在德国很难溅起水花，直到2005年佩措尔德与哈伦·法罗基共同创作的《柏林游魂》开始，柏林学派的电影才真正开始被世界看见。

在他们的荧幕里，从个体焦虑到生产方式的压榨再到几近停滞的社会发展，人们由此看到了从未见过的德国。

但即便这样，大多数德国人依旧认为此类电影如同邪恶的现实主义，是为了剥夺观看商业片的享受而存在，甚至认为柏林学派的存在就是为了对商业片进行道德指责。

柏林游魂但由《左轮手枪》诞生的柏林学派，虽然有着独到的美学理论与丰富的电影知识，但实质还是彼此较为疏远的松散团体，编辑或导演成员从未在任何地方发布过任何宣言与主张，深度的交流也仅仅存在于电影拍摄技法、创作态度和电影相关的知识领域。

2018年，霍赫霍伊斯勒才对柏林学派的共同点加以了概括：从个体角度出发叙事，减少情节剪辑，反映阶层生活，间接涉及政治，同时演员表演需要克制，禁止人物内心与言行之间形成表演张力。

大多数柏林学派影片并不拒绝对过去进行回望，通常以一种润物无声的姿态介入并激活了看似被边缘化的历史记忆。

精妙的表达需要观众自行思考前因后果，以简单的呈现方式放弃对观众的情感操控，从而引发理性思考，这也正是柏林学派呈现于荧幕的观点。

直到现在，柏林学派这一名词才逐渐成为了当代德国艺术电影中具有影响力的标签，它作为一个开放且持续生长的美学理念，把边缘带入了大众视野，同样也在呈现一场关乎历史的和解。

重返伤痛 ——佩措尔德的时空回溯1992年，德国舞台喜剧演员乌韦·施泰姆勒将Ost（东）和Nostalgie（怀旧）两个德语词汇组合成了一个全新的名词——Ostalgie，译为民主德国情结，指代主体为东德的人民对民主德国生活的怀念之情。

但这种“民主德国情结”所指代的集体情绪并不是拒绝融入两德统一后的新社会，更不是一种单纯想回到过去或逆转历史潮流的叛逆，民主德国情结的涌现是因为一部分民主德国居民希望保留下独属于他们的记忆和已经消逝的理想，以及构筑起他们的身份认同。

再见列宁1999年《太阳大道》和2003年《再见列宁》作为“民主德国喜剧片”这一类别在德国大获成功，随后便呈现出多种轻松且接纳度高的方式来塑造柏林墙倒塌及其带来的影响，可电影类型的流行却使“民主德国情节”这一意识本身开始膨胀，而这一标签也逐渐转向为商品经济的产物，讽刺的是，影片中的内容甚至正在成为年轻一代德国人有关于柏林墙时代的“记忆”或想象。

作为柏林学派代表人的克里斯蒂安·佩措尔德，在2012年将一部名叫《芭芭拉》的电影同样建立在了东西德合并前双方紧张的时代背景下，但风格却与《再见列宁》、《窃听风暴》等冷战宏大题材全然不同。

他从未有过布尔乔亚式的自怜，而是处在相对中立的位置，带着对新社会生活乌托邦幻灭的审视，对当下困惑、迷茫与不满的反思，表达了一种通过反思进而重新评估德国社会的强烈愿望。

芭芭拉《芭芭拉》的内核本质上是投射那些意识形态中被放逐的人。

一位由于提交前往联邦德国签证而被调遣至偏僻乡村的来自民主德国的名医芭芭拉，她生活中的一举一动都在受到当地的警察监视，她会长途跋涉到海边树林与联邦德国的男友见面，同时也与乡村医院的同事和病人逐渐熟络。

电影中芭芭拉作为那个特殊时期下摇曳不定的个体，在影片结尾时在强烈的渴望与纠结中做出的选择无疑牵动着每个观众的心，而这部《芭芭拉》也以一种复杂的视角呈现出了那段分裂时期中的市民心理。

监视、抉择等元素在电影中更为实体的呈现，而芭芭拉这个人物，也同样作为一种宿命论呈现在了这段历史中。

《芭芭拉》所承载的核心看似与两德统一后的主流社会价值取向格格不入，电影既没有被当作历史清算的工具，也没有沦为寓教于乐的商品。

当主流电影纷纷侧目民主德国人民如何逃往联邦德国的故事时，佩措尔德构建了一个允许人回望过去并重新打开历史记忆的空间，这种情感是极其私密且真实的，也是一种对当下困惑和对理想的质疑。

若在《芭芭拉》中，我们能切实感知到那条无形的边界，同样出自佩措尔德的《心的居所》（2000），则通过对一对极左父母的言行与举家逃往游离失所生活图景的刻画，呈现出了一个时代夹缝中的特有群体，将那些无法融入的意识形态比作了幽灵般的边界，铺满在了这个本无边界可言的自由国度中，在这里，新的社会形态还未成熟，固有的情感纽带却又岌岌可危。

心的居所类似的题材在佩措尔德作品中占据多数，绝妙的切入角度和超现实架空结构的呈现让影像始终在画面中保持着克制与反思。

如《不死鸟》（2014）便是把故事构建在了二战焚烧集中营后德国投降时期，而《过境》（2018）则是架空出了一场在分裂的意识形态中逃离的困境，当战争的残酷和分裂的构想合为一体，让《过境》这个故事在严肃外壳下多了些奇幻。

而当佩措尔德将柏林学派的美学立场投向当代德国青年困境时，一部如他所说，代表德国夏天的电影《红色天空》在2023年诞生。

不死鸟

过境而当佩措尔德将柏林学派的美学立场投向当代德国青年困境时，一部如他所说，代表德国夏天的电影《红色天空》在2023年诞生。

《红色天空》2020年，佩措尔德因covid-19卧床4周，巴黎联合制片人在此时给到了佩措尔德一整套侯麦蓝光碟，重新看完《夏天的故事》后的佩措尔德提出了一个疑问：为什么德国没有属于自己的夏季电影？

让青年们记得或回想起那些暑假里的美好或遗憾，理应是一件浪漫的事。

故事的设定有广阔的海滩，有陌生的房子，度假中有突如其来的邂逅，也有模糊情感的困境。

作家里昂与好友菲力克斯前往海边小屋度假，除了带着他根本不优秀的作品外，里昂还一路带着股作家高姿态的傲慢。

同住一栋别墅的娜迪亚总会在夜晚和炮友发出声响，这也导致素未蒙面的里昂因休息不好写不出文章而对她厌恶不已，但未想到的是，里昂竟在第一次见到娜迪亚时爱上了她，可在里昂心里，娜迪亚只是一个在海边买冰淇淋的女孩，一个他不可能瞧得起的女孩。

好友菲力克斯在海滩邂逅了同性恋人，两人的阳光开朗使得他们瞬间在别墅小团体中占据了中心位置，也让里昂高傲的内心别扭更胜。

在娜迪亚的劝说下，里昂不情愿的把作品稿件给她阅读，并对娜迪亚阅读后产生的质疑表示愤怒，殊不知在餐桌上娜迪亚坦露了自己是文学博士的事实。

一种彻底被边缘化的情绪和对他人的敌意席卷而来，对他人的傲慢与尖酸也终让自己被孤立在了那片海滩。

直到山火扑向了树林，直到娜迪亚代替不会开车的里昂护送病重的编辑前往医院，直到菲力克斯和恋人十指紧扣葬身火海……里昂终于放弃了原本的初稿，以度假经历为灵感写出了完整的小说。

工作生活双双差劲，眼高手低的里昂最终为他的傲慢与偏见付出了代价，也在孤立挫折中仿佛明白了什么，也或许什么也没明白。

“可怕的是，人们说的都是对的，总有一天他会把这些全都忘记：小屋，大海，还有她。

只是在极少数时候，在他感到被孤独折磨时，这段模糊的记忆会向他袭来，那感觉似乎是有人还记得他。

”电影以里昂作品的文字结尾，伴随坂本龙一《andata》的响起，夏日记忆也正曲终消散。

这一切或许是梦的拼凑，又或许是里昂的亲历，但那些关于成长的懊悔，那些青春懵懂的必修课，都在这部完美的佩措尔德美学作品中随着山火的蔓延，升向红色天空，盛夏余烬如雪花悄然落下，痛彻心扉后，一切又好像没有发生。

环绕《in my mind》梦幻般曲调的开始和结束，电影带来的冲击足够留在心里好久好久，《红色天空》也是2023年我个人最喜欢的一部电影。

影片偏冷的色调很难让观众立刻代入盛夏的炙热，只有迷茫孤单的青年，单调无趣的场所，还有日益逼近的山火，一种荒芜感已经与多数夏季电影有了强烈反差，就像漫天灰烬化作雪花飘落的霎那，成长的痛苦像梦境一样又一次唤起了记忆。

而叛逆之外佩措尔德对于演员的选择，不管是《红色天空》《过境》以及《温蒂妮》里神秘灵动的葆拉·贝尔，或是《芭芭拉》《不死鸟》《沃尔夫斯堡》以及《耶拉》里厚重且阶级感极强的妮娜·霍斯，我们必须承认佩措尔德对于演员选择眼光的毒到之处，两位灵感缪斯在佩措尔德式的美学影像中无人能替，功不可没。

结 尾后柏林墙时代至今，德语电影的创作环境依然有多个派别，难以统一的观点让观众在历史的深渊中总能发现多种声音。

而几十年来，柏林学派的电影人始终以思辨为作品核心，让历史洪流中逐渐沉默的人被看见，让被压抑的角落和那些永远在被巨浪拍打的小人物成为影像中的时代主体，也用简单的视听语言在影片中构筑起了独特的内在表达方式。

如今，虽然对于柏林学派的讨论依然不多，但这一标签依旧存在，且仍在国际声名远扬。

不可否认，处于先锋新浪潮和商业院线大片之间，柏林学派在细微的夹缝中找到了他的出路，也拥有了更具实感的意义。

原文点击：https://mp.weixin.qq.com/s/wabzPUPIdUl6sOirlkJpAQ*以上内容来自个人非专业角度叙述，感谢阅读佩措尔德 主要作品分享： https://pan.baidu.com/s/1cMoOaWsnJdCBCs2mhhICTA 提取码: 5id （《红色天空》《温蒂妮》《过境》《不死鸟》《芭芭拉》《心的居所》《耶拉》《耶里肖》）

Roter Himmel 红色天空 Afire 2023 德国郁郁不得志的新人小说家Leon，在夏日的森林度假屋中，自卑地爱上了正在研究海因里希·海涅文学批判的phd学生Nadja。

夜幕降临，一场大地的震动，一片悄然蔓延的山火，一对在火焰中等待死亡的爱人，和一个“看了我很久，最终离开”的她。

种种失去的代价，终于唤醒Leon对自己的执念，让他看见身边那些曾没离开他的人。

夜幕降临，大地震颤，飞禽走兽竞相逃离。

人却在其中进退失踞。

Nadja寓言般念出海涅的《阿斯拉人》：每天夜间时分，美丽的苏丹公主在喷水池边走上走下，那里洁白的水花轻溅。

每天夜间时分，年轻的奴隶伫立在喷水池边，那里洁白的水花轻溅；他的脸色一天比一天苍白。

一天夜间，公主近前开口疾言：“我要知道你的名字，你的家乡，你的部族！

”奴隶回答道：“我名叫穆罕默德，也门是我的家乡，那些阿斯拉人是我的部族，一旦相爱，注定消亡。

”This is the quake of love, overture of deaths. 暮色降临，爱意渐浓，天边泛起红色，海底翻出蓝色；谁会在坠入爱河的时刻死去…！

我们相爱，我们束手无策。

电影中提及的音乐：Wallners的In my mind。

呼应湮灭了的浪漫主义，和爱在灾难面前束手无策的处境。