不散

片尾，陈湘琪在一首《留恋》里，走入滂沱大雨的夜晚，福和大剧院宛若庞然大物，作为观影者，内心竟泛起一阵释然！

真是没想到，蔡明亮通过他那极为缓慢的叙述，几乎上演了一部默剧，但依然能将几段哀而不伤的爱情讲述得跃然“屏”上，那些隐而不宣，但刹那间呼之欲出的爱欲伴随着湿漉的雨水漫得遍地都是。

蔡明亮的镜头显然是精心打磨的，你就仿佛能看到他是如何雕琢这样一件精美的艺术品。

尽管这部电影里充满着固定机位，但是我仍感受到它们在流动。

或是通过坡脚女人的行走，或是通过脚步的声音，或是通过光影的变化，它在杨贵媚的大腿、嘴唇、发丝上游走，也在陈湘琪的脸上写下东西。

正是因为这样，这些固定机位并不无聊，它是福和大剧院客观的记录者，这些人物穿插于其中，的确重新塑造了作为载体的环境。

我们通过不同男人之间的打量，能够感受到福和大剧院俨然化身为了一个大型的狩猎场，在那些阴暗的角落里，他们仿佛有独特的暗号。

这个视角的确很容易让观者感受到情感刺激，焦灼地等待着某个打破沉寂的瞬间。

是的，我觉得这种“焦灼”感，也是“胶着”感。

你看到日本男人一寸寸地靠近另一个男人，你看到杨贵媚一颗一颗地在嗑瓜子，剧情像酝酿着一个惊天的大招！

这个惊天的大招在结尾李康生和陈湘琪的心意互通里得到了证明。

“好久没看电影了”“也没有人看电影了”“也没有人记得我们了”没有人看电影了，真的么？

大戏院，荧幕上在演着《龙门客栈》，徐徐的风吹过帘帐，坐满了观众，每个人都凝神望着荧幕。

电影结束了，演职员表仍然拖延着散场的时间，“不散”。

片头在这时压在荧幕上，蔡明亮像是做了一个决定：“不散”，然后《龙门客栈》又开始放映，《不散》就是一部再次放映《龙门客栈》的电影，说不上是一种写实，一次实验，还是一场噩梦。

借助蔡明亮打在荧幕上“不散”两个字的片头，是导演无可辩驳的权力，像耍性子的顽童，倔强地噘着嘴，要所有观众接受这个情绪化的设定。

即便颓败的影片继续放映多年前的《龙门客栈》不免有几分鬼魅和错位，加上片中少有的几句台词，还不忘念叨：“这戏院里有鬼，有鬼”，慢慢呈现给观众的，是一场关于念念不忘的“噩梦”。

电影其实是实现欲望的黑屋子里的光芒，人们纷纷排座在影院，看一束打在荧幕上的光，做一场美梦，实现日光下难以达成的欲望。

《龙门客栈》所照应的年代，是香港电影的黄金时代，大概也是导演记忆所溯的美好年少，伴随电影度过的时代。

而《不散》照应的则是电影没落的“当代”，当电影散场，“现在没什么人看电影了”的时候，大部分的观众不再需要靠黑屋子里的荧幕来实现欲望，他们走出影院，而留下的，只有些落寞孤独、找寻慰藉的“老弱病残”，戏院开始像一个破败阴森的病院，留下那些在日光下欲望的残疾人，暂时休憩。

永远下雨、永远潮湿的戏院仿佛是导演的记忆，《龙门客栈》再次放映的时候，画面开始借水来蒸腾出欲望，水是流动的欲望，潮湿是欲望的空气，检票兼打扫的跛脚女人几乎承担了戏院的全部运营工作，独自吃下半个寿桃，喝下一杯浓稠的绿茶，过绿的茶汤映照着茶杯，显得格外孤寂和打眼，一个又一个长镜头的凝视，强迫观众以近乎一比一的时间经过这个女人的时间，也经过《龙门客栈》这场电影放映的真实时间。

所有的打扫、检查、吃饭、带领观众颠簸地行走过业已破败的戏院的每一个角落。

将另外半个寿桃递给未露面的放映员，这情欲的示意可能来自饮下那杯绿茶时的决定。

电影院里的观众零零落落，前排懵懂看着荧幕的孩子静默无言，成年人都各有故事，从日本来的男人想从同性身上找到一点温暖，他试探、点烟（信号）、在狭窄的过道不断和接受信号的其他男人拥挤、摩擦，在压抑的男厕所等待……可是没有人擦出火花，唯一得到的，是另一个男人的一句“さようなら”（再见），他礼貌地回应和鞠躬：“さようなら”。

烈焰红唇的女人抬起脚，她并不知道前面的男人对她没有兴趣，她夸张地勾引并没有情欲的回应，直到自己鞋子掉落，尴尬地去拾捡，红唇却如鬼魅般吓走了寂寞而归的日本男人，她也没能得到情欲的满足，唯有的慰藉是两分钟磕着瓜子的长镜头，弱化了其他背景音的电影院里，凄切清脆的嗑瓜子声，如同夜雨寒冷的凉意，从荧幕中渗出。

《龙门客栈》演职员表里的两位演员，在戏院外相逢，他们在戏院的打斗中看到的，是不可回溯的青年的自己，还是一去不返的演艺时光，无人知晓，只能对着孙子呢喃“没有人看电影了”，不知道是要排解何种落寞的情绪。

放映结束前，跛脚女人站在门口等待，面前的一只猫窜过去，吸引了她的眼球，那只象征着情欲的猫游窜在戏院，就如破陋的积水一般，是欲望的蔓延，正是这种欲望维系着电影的放映。

不过电影终了，灯光亮起，这次《龙门客栈》的放映不再能留住任何人，跑出戏院的猫令整个戏院变得无比清冷。

跛脚女人进去打扫，然后出镜。

画面长久停留在对着观众席的机位，像是导演空落的眼神凝视着空无一人的座次，不知所措地使用着导演掌握镜头的特权，延长着电影的生命。

放映员在电子求签机上转移着自己的欲望，他发现半个寿桃后慌忙骑车去追跛脚女人，跛脚女人却在他身后，“停止营业”公告意味着半个寿桃的示意也就此夭折，跛脚女人慢慢走出戏院，失去了欲望升温的雨和潮湿的环境，开始变得只剩下清冷，越走越远，导演在片名出现时所下的任性的决定，终于以刺骨的清冷散场。

全片时隐时现的《龙门客栈》的背景声，提醒观众这是一部“电影中的电影”，导演要求观众等时长地凝视这场“放映”，使得电影的慢有了风格之外的，形式和内容的协调。

关于欲望的落空，有个似乎没有见人提过的细节可以作证，片头出现前的放映中，满座的观众，配上的是冠冕堂皇的“曹公公”出场的画面。

而电影结尾处，再次使用《龙门客栈》的声音，则是曹公公战败时，对手讽刺道：“曹公公，你没了下面，可要保住上面啊”。

人们在影院寻找欲望的满足，其实电影就像“曹公公”，应时应景的时候端出来，风风光光，落寞时，亦发现无可延续。

“没了下面”的公公一开始就无法真正实现任何人的欲望，黄金时代落幕后，重映时余下的三三两两，也只能宿命般地和自己的情欲扑空。

可是“要保住上面啊”这几个字，不仅让底下曾经也是演员的观众流泪（他不止因此流泪），也划破电影清冷的画面，带来一点微妙的东西。

日本男人鞠躬的礼貌，李康生饰演的放映员健壮年轻的身体，虽然他冲出影院追不上那个女人，那一刻热切的真诚犹在。

以及安静不受情欲打扰地看完电影的孩子，他们似乎构成了对破败影院的某种慰藉，最后要保住的“上面”，是蔡明亮在郑重其事甚至略显枯燥的长镜头中一再重复，却始终不愿直说的话，直到他沉默、沉默，暴君般挥舞着自己作为导演的权力，让观众来看他这场噩梦般地重映，好像在呢喃总有一些东西留下了。

电影结束，也是噩梦结束的时候，他便像个无助的孩子，只能静默地挥舞着如孩子般纯真的执着，洞察一切却仍寻找光芒地对观众说，虽然也没有什么人在听。

他说着：“不散，不散，不散。

”仿佛等待有人含着泪温柔地回答他：“好的，不散。

”

群体中的孤独的灵魂。

人们来到公共场所必然有一个相同的目的，车站为了等车，商场为了买东西。

戏院本也是公共场所，昏暗的空间里只有一块明亮的荧幕，这似乎是建立戏院里面人和人联系的唯一元素，但当这个唯一元素失去吸引力的时候，人和人就失去了联系。

就在这时，心怀不安与焦虑的人们挣扎着寻找自己的另一半灵魂。

在影院里，丧失希望，留下的悲叹凝固在黑暗中，曲终人散，无人问津。

胶片机仍然会再转动，生活也不会停止。

电影中的人在看电影，两个昔日的演员，坐在空荡的影院中看他们年轻时演的片子，镜头缓慢的移动着，在影院的四周游移。

外面大雨瓢泼，下雨的时候，通常是大地在与天空做爱，蔡明亮只让镜头说话，他的每一部电影中的人物都是孤独的，他们的内心被一片杂草所淹没，时间过得很慢，每一秒每一秒，都像是一个奄奄一息的病人在哮喘，空荡的影院压抑的不能呼吸，就连那屏幕中的人物都显得有些悲伤。

“苗老师，你也来看电影啊。

现在已经没有人看电影了，也没有人记得我们了。

”

老式影院如同母亲的子宫，在这里孕育出电影迷恋。

有着些许年岁的福和大戏院，在关门的前一天，可以视作一具年迈的躯体了。

由楼梯连接的通道和走廊，有些地方空阔，有些地方逼仄，好似人体内的大肠小肠，缠绕包结，氤氲着暧昧的情欲。

来到影院的心脏，也就是播放着《龙门客栈》的放映厅，由一块银幕和一排排座位构成。

座位席的空间几乎占据了整个放映厅，银幕只是在一个平面、一面墙上，但这一单薄的物质材料却承载了整个影院为之运转的核心驱动力——影片。

蔡明亮如电影手术师一般，冷静却又缠绵地将影院的脏器一一解剖，呈现在观众面前。

他顺着影院的肌理解剖，为观众呈现了影院内部的结构，也是他的电影迷恋的建构的世界。

影院是有组织，有结构的，在日常生活中它看似是逻各斯中心主义的，人们为了影片来到电影院，电影院只是满足观影需求的场所，时至今日，电影院提供的观影场所逐渐丧失其独特性和权威性。

电影不一定要在电影院里看，去电影院看电影成了仪式性的赴约。

在蔡明亮的电影里，影院失去了逻各斯中心主义的排列特征，不是人给影院的定义（放映和观看电影的物理空间），而是影院作为一个场所，它的每一处空间，即使被分隔，也承载了人类的生理活动和精神活动，很难定义其是高雅或是低俗的，人类的欲念充盈其间，涌进了影院内部的每一个角落，从宽敞的观影大厅到两人侧身而过的狭长甬道。

放映厅之外的空间所上映的故事，绝不逊色于银幕上的故事。

售票员对放映员无疑是有情愫的，她将自己的食物，一个寿桃分为两半，将一半放在了放映室的桌子上。

二人始终未曾谋面，摄影机更多地投向了这个女售票员，揭示了她含蓄的暗恋，因为放映员没动寿桃而难过失落。

在影片的结尾，放映员想将寿桃还给女人，但寻不见她的踪影，于是带回了家。

女人在放映员离去之后，便独自离开了影院，将未了的了结。

影院成了块茎状的，每一个空间相互分隔又彼此相连，像人与人的关系，每个人也许都是孤独的个体，但又产生情感上的联结，在日常生活中相遇。

蔡明亮的固定摄影机巩固了这种空间感，当日本男子走进影院寻觅伴侣时，他走在通往放映厅入口的走廊上，与他有着一墙之隔的是厕所里的女售票员，他们两人身处同一空间，却不曾谋面。

售票员和放映员在同一家影院工作，二人也寻找过彼此，但在电影里他们始终没有碰面。

唯一相遇的，是两位老演员，观影结束后，二人在影院出口相遇寒暄，一同主演过电影的两人已多年没见。

有些年代的电影院，它的天花板开始渗水、漏水，红色水桶被放置在走廊中，盛满滴漏的雨水，接满后，放映员强其倒向窗外，于是这些水又回到自然中，形成了一个循环。

很早就想看这部片子，多半是被片名所吸引。

英国《视与听》在2012年曾经召集全球知名导演和影评人来评选心目中的影史十佳，蔡明亮算是为数不多的选择了自己拍的电影的导演，而他选的正是这部《不散》，可见这部作品在他心目当中的位置。

其实如果你之前完整的看过蔡明亮的两到三部，相信再看这部时就不会觉得太闷了。

之所以这部被很多人称为是蔡明亮所有作品里最闷的一部，大概除了没有歌舞片段之外，更多是因为全片只有区区两段对白，每段也不足一分钟，一场是陌生人的初次邂逅，一场是老朋友的偶然相遇，不同的情景，同样的归宿。

这是一部关于电影，关于电影院的电影，那些自己与电影院的故事随着蔡明亮一个又一个长镜头不断的浮现。

在这个只有一个蹩脚女售票员和一个单身男放映员的频临倒闭的旧电影院里，观众从来也没超过五个，正如石隽在对白里说到：现在也没有人看电影了，也没有人记得我们了。

可即便是来看电影的人，又有几个是真正来看电影的？

挖空心思想到的自己第一次进电影院的经历，大概是小学时候小姑带着我去看的《妈妈再爱我一次》，在我们那个并不算发达的小镇上却有一个现在想来还算大的影院，影院的建筑风格相当古老，以至于每次我走进它就像是一次朝圣，只记得那次我和旁边很多人一起哭的稀里哗啦。

后来那个影院先是变成了市场，到后来我再回去，听妈妈说现在已经没有人看电影了，电影公司倒闭了，影院也拆了盖成了商场。

于是我关于电影院的记忆就中断了那么几年，再一次已经到了高中的时候，我已经不在小镇里读书而是到了市里，那时候很喜欢一个人，而他很喜欢电影，他买每一期《看电影》，他跟我讲他最近看了哪些影碟，记得那时候他最爱的电影是《雨人》，我从没想过有一天我也会向他一样痴迷电影，那时候，他和我讲着电影的一切，而我只是默默的听着看着他。

有一天周末外边下着雨，他说，走，我带你去一个好地方，我什么也没说就跟着他走，直到来到电影院我才知道接下来我们要去看一场电影，空荡荡的影院，只有我们两，放的是《拜见岳父大人》。

后来，我们的故事继续，说了很多不散的话，也做了很多想要不散的事，而最终，上个礼拜，他发信息说，他的孩子出生了，我竟然没有丝毫的波澜，也没有祝福。

再后来，和每一任男朋友去看电影，有人只喜欢港台片，我们在嘈杂的市中心搬着椅子坐在爆满的影院里；有人只喜欢好莱坞商业大片，我们捧着爆米花坐在稀稀拉拉的影院里；我不确定我喜欢这些电影，但那个时候我是喜欢他们的，后来我再也没有去看过这些电影。

最后，我一个人去影院，用信用卡搞活动送的九元钱看电影，一次连着看两部，起初很介意售票员强调的那句：买一张？

后来我只喜欢一个人去看电影，因为我真的是为了去看电影。

电影不停的开场和散场，人来人往，我也顾不上怀念，只想着往前走，那时候我们说过很多不散的诺言，想要很多不散的未来，可哪有那么多不见不散呢。

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本文翻译自Second Run发行蓝光版本中，收录的几篇影评的其中一篇，作者为Tony Rayns。

本篇影评通过影评人专业的视角，较为全面地解析了整部影片。

希望可以通过影评，为观看的大家提供更多对这部影片的解读角度。

同时，也好方便我自己之后的阅读。

文章由本人自己渣翻并校对，尽力翻出原文本有的意思。

如有翻译错误、不恰当或翻译生硬处，还请多多指出。

蔡明亮一直都对鬼魂颇为着迷。

他不仅对流传于中国社会里的那些迷信故事感兴趣，他自己本身从某种程度上来说，也是一个非常迷信的人。

还记得他1992年的第一部长片，青少年哪吒，讲述的就是一部在台北老旧住宅中的电梯的故事。

故事里的电梯，不论有没有人按按钮，都会时不时在四楼停下并开门。

居民们也由此认为那个四楼在“闹鬼”。

而迷信的根源则是一个谐音：数字“四”听起来和“死”非常接近。

中国的有些电梯甚至因为这个原因，索性取消了“4楼”的按钮；更有些地方出于对西方迷信的顾虑，删去了“13楼”的按钮。

2003年的八月，蔡明亮提出让我为不散在威尼斯首映写一篇新闻稿的想法。

我如此写道：“台北一家戏院的老旧影厅中，正放映着胡金铨1967年的经典武侠电影：龙门客栈。

尽管门外下着瓢泼大雨，也没有使多少观众驻足于此观看影片。

哪怕已在戏院中坐着的人，似乎比起电影，他们对能否在这片黑暗中找到陌路者更感兴趣。

换句话说，这家戏院正在经历着它的衰亡。

天花板上甚至还有着雨水能滴进来的孔洞。

而戏院的运营者只有两个人——门口售票厅的女孩和放映员。

女孩腿跛，且爱恋着放映员；放映员却在女孩每次前来找他时，都回避消失。

对了，这还是个闹鬼的地方：放映厅中坐着两个疑似龙门客栈主演——石隽和苗天——的人；那个在找机会动手动脚，坐在他们其中一位旁边的日本年轻人，发现其长相与电影中的人那诡异地相似…蔡明亮似乎已经塑造出了他那出色的寓意：对情感逝去的哀叹勾勒出了对整个中国影院时代的告别和对去影院观影的悼念。

无须多言，这部电影散发着残酷而苦涩的趣味。

”这篇文字随着电影的录像带一同发布，其旨在进一步丰富电影的文本，同时解析影片中的一些隐喻。

首先，我们应该注意到的是，不散在蔡明亮的电影里是独立存在着的。

自从他放弃了电视制作，转而从事电影制作后，蔡明亮一直更倾向于让那几位核心演员饰演角色：李康生总是饰演主角（在电影中一般叫小康，也就是演员本人名字的昵称）；陈湘琪则饰演主角的暗恋对象；苗天饰演小康的父亲；陆弈静饰演其母亲。

这种通常只有在“股份制公司”才会出现的运作形式，给蔡明亮自河流（1996）以来的所有电影带去了一种连续剧般的特性。

而蔡明亮也通过利用这点，为电影注入了一些调侃式的连续性叙事。

举例来说：在你那边几点（2001）中，湘琪在搬去巴黎前从小康那里买了一块双时区手表。

而在随后的短片天桥不见了（2002）中，湘琪回到了台北，并试图在小康卖手表的那个天桥上寻找他，最后却发现天桥早已被拆毁。

而彼时的小康也放弃了卖表为生，转而开始参加一些成人影片的试镜。

再后来，在那部故事背景被设置在极度干旱的季节下的天边一朵云（2003）中，当湘琪正在她租下的公寓中纠结要不要砸开行李箱上的锁时，小康已被成人电影的高强度性行为耗尽精力。

每部电影都有一个完整的故事，但同时也有着使他们成系列的、值得玩味的脉络。

而在你那边几点和天边一朵云之间制作的本片，完全独立于那些连续性。

李康生和陈湘琪仍是本片的主角，两人都没有一句台词（这次，小康成了被爱恋的对象）。

苗天在片中则作为观众的一份子出现，带着他的孙子去看36年前自己演过的一部电影。

而另两位在蔡明亮电影中的常客则只是客串了一下：杨贵媚饰演了一个在观众席里大声嗑着瓜子的女人；陈昭荣（在蔡明亮最早的两部影片中饰演了小康的爱恋对象）则在故事的一半时出现，抽着烟告诉那个日本人戏院在闹鬼（这应该是除了胡金铨电影背景声以外，全片出现的第一句台词）。

但这些演员没有一个被设置在蔡明亮一般会将他们放置的角色或设定中。

同时，不散这部电影并不侧重于叙事和表演，更多的关注着情绪、空间以及持续时长。

如果不把本片看作残酷戏剧（theatre-of-cruelty）式的喜剧或对我们失去事物的哀叹的话，那本片很容易就会被定义为蔡明亮最形式主义的一部作品。

可它显然比蔡明亮早期的电影在审视、观察人和土地上要更加深入。

那么，为什么要在2003年制作这样一部电影呢？

蔡明亮的一篇新闻访谈很好的解答了这个问题。

（我修订了原版的一些话，可能并不是最好的翻译）“我一直都会梦到一家老的戏院。

在我出生并长大的马来西亚古晋，有着七八家这样的戏院。

自打我三岁起，我的爷爷就会带我去戏院看电影。

在我印象里，其中的一个剧院名字叫奥登（Odeon）。

戏院的天花板很高，还挂着风扇。

戏院有着上千个座位，在边门旁的帘幕还会随着微风摆动。

戏院的售票员是个残疾人。

按理说，当孩子们长到一定高度后，就会被要求单独买票。

但在我的回忆里，不论我长多高，爷爷总会只买一张票，然后在售票员的注视下带我进去看电影。

售票员看上去很凶，我看到他总感到害怕。

那些在古晋的电影院早已不复存在。

而在二十年后的现在，我也很少再想起那些戏院了。

可奇怪的是，我仍会梦见奥登。

在你那边几点里我需要一个戏院的镜头。

当时我住在台北的永和区，我在郊区发现了福和大戏院（Fu-Ho Theatre）。

它看起来是那么的亲切。

在我们开拍的三个月后，戏院关门了。

我跑去找到了戏院老板，他告诉我不久后戏院就要被拆除了。

我立刻就打给制片人，问他我们是否还有钱可以租下戏院。

他询问了原因，我告诉他我的一部电影需要戏院。

”在本张蓝光的采访中，他对事情的起因做了更全面的说明。

蔡明亮以其对存在主义苦闷且绝望的诙谐探讨而闻名，风格与萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett）相似。

可他作为社会评论家的身份却往往遭到人们低估。

这点在他早期电视剧创作中已经得以验证：在海角天涯（1989）中对穷人和小偷小摸的描写，以及在孩子（1991）中对校园霸凌和不良青年的描写。

这些观察一直延续到了他后期的电影中：青少年哪吒的故事涉及到了少数群体和恐同风气；爱情万岁（1994）的故事也是由住房危机和丧葬费为开头展开的。

总结来说，蔡明亮一直回应着台湾的社会环境问题。

因此，他对一座就快拆除的老戏院作出的激进回应，将其作为整部电影的拍摄地点，其实是非常具有鲜明个人特征的。

同时，他对戏院被拆除的悼念，伴随着的一定是同样濒死的人际联系，以及中国最有才华的一班大师电影的陨落。

实际上，正如我在2003年的那篇文章中所暗示的，蔡明亮很巧妙为他的那些主题套上了层层关联。

苗天在这部电影中的出演很好的证明了这点。

不过这一次，他不再是以小康的严父形象，而只是作为“蔡明亮股份公司”的一份子出现。

同时他的角色也暗喻着蔡明亮自己那带着小孙子去看电影的严厉祖父。

不过，苗天以电影演员的身份出现在本片的主要原因，是因为1967年他在胡金铨的龙门客栈中出演了反派角色。

因此，电影散场后他与石隽在福和大戏院大厅的重遇，也可谓是恰到好处的元虚构（meta-fiction）。

龙门客栈是石隽的第一部电影，而苗天正是那时教会他行业琐事的那个人。

龙门客栈之所以有那么多新人加入，因为当时正巧是胡金铨与邵氏兄弟（Shaw Brothers）解约之后的一段时间。

那时，他追随着他的老友李翰祥来到了台湾——那时的台湾只有一家由民国政府开办的大型电影制片公司——并着手创办了独立制片工作室。

这一行为意味着发觉培养更多行业新秀——胡金铨慧眼识珠，他发掘了徐枫、白鹰等人。

他们甚至在胡金铨回香港后，继续参演了许多他的电影。

因为蔡明亮的导演生涯也始于那个由民国政府开办的电影公司，并在九十年代后期致力于转型成为独立电影人，所以上述这段历史对其也有着一些侧面而隐晦的意义。

龙门客栈（*从字面意思译成英文是Dragon Gate Inn, 也是胡金铨本人更喜欢的翻译版本）是1967年东亚除香港外，在各地票房最高的一部电影。

因为当时的邵氏兄弟为了削弱他们竞争对手的影响力，他们大大延期了这部电影在香港的上映时间。

显然，蔡明亮从没在票房上取得过很高的成绩，但他也并不在乎这点。

（他最接近大卖的一部是天边一朵云。

此片因其较为露骨的性爱场景和一首经典老歌的结合，将观众拉进了台湾这个地区。

）和比他年龄大一些的同辈电影人——如杨德昌、侯孝贤——一样，他非常努力的试图培养并扩大台湾文艺片（art-house）观众的数量。

不散台版DVD中的一篇额外花絮记录了蔡明亮通过拜访一个又一个学生群体，以此来扩大其观众数量。

他对其自身非商业性身份的反思也深植于不散之中。

当胡金铨的电影放映完，一直到他通过戏院外部描写向我们揭示戏院要“暂时”关闭一阵子之间，蔡明亮透过镜头将我们放置在银幕视角望向空旷的观众席，这个长镜头持续了很久。

当你看着这个镜头时，你可能会觉得，在本片如此多的长镜头中，这是最长的一个。

售票员女孩打开放映厅的灯，尽管迟缓地穿行在观众席之间，但她是整个场景唯有的动态。

她正在为这即将被永远弃置的放映厅做最后一次巡查。

蔡明亮在女孩离开后仍没有停止拍摄，因为他想邀请观众一起对眼前这巨大而空旷的破旧观众席作出思考。

这个镜头与苗天在大厅时说的话——“都没人来看电影了”——产生了呼应。

观众席的镜头虽说起初只是一种用来展现这个壮观的影像宫殿曾经样貌的视觉语言，但随着蔡明亮将镜头持续时间不断拉长，它渐渐就成了蔡明亮发出的邀请——邀请观众一起沉思，一起幻想。

这些曾让这里座无虚席的电影都去哪了？

我们观看不散时的小荧幕与这广阔的场景又有着怎样的互文？

这一表面上信息量极少的镜头，背后却暗涌着电影作为大众媒体的日渐衰亡。

这个镜头被影鬼萦绕着！

集体观影的衰落使蔡明亮联想到了他所看到的不同社会群体分裂而造成的不健康心理影响。

同时，因为他想要侧重描写这座建筑本身——从阔大的厕所到空旷的走廊，再到漏雨的屋顶——所以他并没有对那种心理影响作过多的文章，但他暗示了一小部分人群的病态。

首先是那些游走在戏院寻觅潜在对象的边缘同志群体，也许他们是最后一批赋予福和大戏院一丝生机的人吧。

（当然这样的事发生在很多年前了，那时的台湾同志社区还未在社会上获得应有的声誉。

多亏了电影、电视及文学上对这个群体的大量描写，台湾成为了东亚第一个颁布同性婚姻法案的地区。

）这些游荡者在福和大戏院寻觅对象的方式荒诞又可笑：他们不停地在观众席更换座位；在小便池之间逗留徘徊；抑或是在卸货区的狭小过道间走走停停。

可蔡明亮并不是在嘲笑这些同志想要求爱的企图。

而是观察到这些人的享乐（jouissance）远比河流中同志桑拿的顾客压抑得多。

同时，也暗示着福和戏院的衰落与这些人散漫的游荡之间存在着某种联系。

其次，正如蔡明亮为本碟录制的采访中所说，他之所以让饰演福和大戏院放映员/勤杂工的李康生在电影的最后几分钟才出场，是因为李康生当时正忙着拍他自己的处女作不见（2003）。

但蔡明亮将李康生的缺席化朽为奇，使其成为售票女孩多次努力试图向小康送出临别礼——她在售票亭里蒸的半个寿糕——的动机。

她上下福和戏院的楼梯，或踱步戏院走廊的那份缓慢，都通过时间传递给了观众。

这份时间正是她乐观善良、不屈不挠的最好证明，同时也映射着她机会渺茫的苦苦追求。

（这些关于售票女孩的镜头探索着如迷宫般的建筑结构。

这点使我们可以确定，是蔡明亮对废土的敏锐嗅觉促使着他去描绘这被遗弃的戏院。

并且由此也带来了整部电影中唯一的运镜——扬起镜头拍摄放映室。

）我们从蔡明亮以往的作品可以得知，虽然李康生和陈湘琪饰演的角色永远不会成为彼此的真爱，但他们执着追求的过程要远高于一切所谓注定的渴望、希望和 欲望。

他们之间无法建立的链接正是蔡明亮对当代人困境的诊断。

正如蔡明亮自我评价的那样，不散标志着他抛弃线性叙事的重要转折点。

虽然胡金铨的电影撑起了本片的整体框架和始末，但整个叙事还是被拆散揉碎，彼此间关联甚微。

在他十年后的电影郊游（2013，蔡明亮的最后一部文艺长篇电影）中，他将切断所有的连贯性叙事——通过那些仅用影调、音质、节奏串联着的不连贯片段，使其通过不利于叙事的表现主义般的方法来构建家庭单元。

那个由三个演员共同饰演的角色正是郊游对连贯性的否定。

在那部影片中，所有的角色都如鬼魂般萦绕。

虽然不散还没做到那么激进，但他是导演向这个方向发展中标志性的一步。

片中的幽灵们全都真实而又恰当。

原文：Hunted - Tony Rayns（2020）

蔡明亮的电影最是生活，寂寞，平淡，冗长，琐碎。。

无休止的零乱和反复，永远不发生故事，看不到情节，没有高潮出现也没有奇迹发生。

等到你无可奈何了，终于放弃了，平常心了，跳出来一看，那些颜色、声音、节奏，那表面的死寂和内面的动荡，还有那些人心灵深处最隐秘的情节里，那里面已有你所要的一切诗意。

生活是神秘学的，当你不再追问时，才能感受它的美妙。