刺心

《刺心》讲的是发生在上世纪八九十年代巴黎同性色情片行业的故事。

Anne是一名GV导演，想用最新作品来打动自己的前女友兼剪辑师Lois。

与此同时，一名连环杀人凶手开始了疯狂杀戮，受害者似乎都是出演了Anne电影的演员。

Anne反而以此为灵感，将谋杀作为自己新片的剧情。

直到杀戮实在过头了，凶手都杀到片场上来了，拍摄才不得不终止，Anne也借这段时间去探寻凶案真相，了解到多年以前一个悲剧爱情故事。

农场的一名男孩爱上了另一个男孩，这段禁忌之爱却被他的父亲发现。

父亲放火烧了谷仓，男孩的爱人被当场烧死，男孩却死不见尸。

影片最后揭晓，多年前的那个男孩就是连环杀人凶手，显然杀害摔跤艳星能激发他的性欲。

看到这里是不是有一种WTF的感觉？

没错，《刺心》就是一部转折突兀，剧情强扭的电影。

影片有着非常强大的摄影和背景音乐，营造出非常迷幻和怀旧的氛围，但其他所有方面似乎都在模仿色情片的低劣制作，比如有时突然曝光过度和过于模糊的摄影，非常狗血的对话，和非常廉价的剧情。

正片的每一个桥段似乎都可以紧接着拍出一部黄片。

虽然影片的第一段对话就让我感到有些不对劲，“写得有点过头了吧”，“怎么感觉有点狗血啊”，但得益于强大的视听语言，我对电影的初见体验还是非常好的。

可是越到后面就越让人受不了，最后剧情几乎到了可笑的地步，以至于我不得不问，这是故意拍这么烂的吧！

没错，可能还真是故意的。

《刺心》故意模仿黄片的风格，成功把自己拍成了一部烂片。

这也算是一种成就了吧。

《刺心》第71届戛纳国际电影节主竞赛单元电影《刺心》首映，导演扬·冈扎乐兹上一部作品《午夜狂欢》曾入围戛纳导演双周单元，也是金摄影机奖的提名者，此次跃入主竞赛单元，凭借的是一部本届主竞赛最大尺度电影《刺心》。

《刺心》由约翰尼·德普的前女友凡妮莎·帕拉迪丝主演，以1979年巴黎色情片产业为背景，女主角安妮是一个同性恋色情制作人，因为自己的同性恋女友兼剪辑师露易丝要与她分手，于是她希望创作出一部优秀的作品企图挽回这段感情，但与此同时，安妮发现，一个身份不明的连环杀手似乎在跟踪她旗下的演员，并将他们逐一杀害……《刺心》延续了导演前作《午夜狂欢》的怪诞感，但不同的是，《午夜狂欢》犹如一部实验舞台剧，《刺心》则在影像方面全面升级，有更为电影化的叙事和影像呈现，各种意象元素也颇见导演的趣味，在人物临近死亡时会出现的黑鸟、放置在深喉部位的窥视镜，尤其是生殖器道具里隐藏的匕首，象征着性与死亡结合的高潮时刻。

由于题材的选择，《刺心》不仅是一部LGBT影片，尺度也是本届竞赛片中最大的，不仅有男同性恋色情片的大尺度画面，也有拍摄时的幕后镜头，展露了一些色情片拍摄方式。

它的评价注定是两极分化的，有人乐见于男色视觉盛宴，片中的几位男优都拥有完美的容颜和裸体，而导演也使用不同的光影效果呈现现实、幻想、梦境与戏中戏，几种情境不断穿插，打造出奇诡的视听效果。

但也有人会认为，《刺心》把类型片的凶杀、色情、悬疑等元素融在一起，却缺乏整体性，显得有些刻意和炫技。

实际上，除了LGBT元素，电影中色情片创作的部分才是最有趣的，女主角安妮身为制作人和导演，会将自己遇到的现实事件以及自己想象的暧昧场景，投射转换为自己的创作。

欲望本能与想象力是分不开的，安妮在创作中也迸发出情感和魅力。

片中，两个女主角在胶片上剪辑的情节，也颇具迷影气息，比如安妮为了挽回露易丝，表达自己的嫉妒心，就在底片上写字，内容被放映机投射在银幕上，露易丝看见，不禁再度对安妮动心。

而在另一方面，创作也与悬疑事件结构联系紧密，随着创作的深入，也带来了男优的逐个被杀，最终让连环凶手浮出水面，安妮的作品也随之出炉。

凤凰网评分：6分《刺心》陶醉在自己低档次的、骇人的审美里，有着足够摇曳生姿的风格，但却没什么意义。

扬·冈扎乐兹的作品里，闹剧和混乱各占一半，还外加一些广告推销。

尽管我们都知道，这部讲述巴黎低成本三级片世界的故事势必没法多么写实，但电影随着每一幅画面，越来越让人头晕眼花、不明所以。

—— TIM GRIERSON《国际银幕》冈扎乐兹对世界的描摹是一种带着异国情调的、超自然、令人难以理解的眼光。

《刺心》是一部很努力的影片，但它想要探索的是超越我们所能理解范畴太多的东西了。

——PeterBradshaw《卫报》《刺心》的核心讲述爱的贪婪性，以及它能够吞噬所有挡在它面前的障碍。

但整部电影却是一团血肉模糊的毛线团。

电影的大部分都是靠它的情境和氛围中的的紧张感而面前维系起来的。

当然了，对于能够理解这种风格的观众来说，《刺心》一定有很多让他们喜爱的地方。

—— David Ehrlich《Indiewire》尽管影片的很多部分都显得粗糙，总而言之，讲述在看似最不合时宜的地方追寻艺术的《刺心》是一部毫不掩饰地讨论关于同性恋话题的充满爱和热情的作品。

—— Peter Debruge 《综艺》由摄影指导Simon Beaufils在35毫米胶片上拍摄，再加上电子摇滚乐队M83的配乐，《刺心》从第一幅画面就准准地刺中了你——而且这是真真切切的胶片上的画面，而不只是电脑上几千兆字节的一个文件而已。

——JordanMintzer《好莱坞记者报》扬·冈扎乐兹这部挑动情欲的电影是一部充满风格、个性十足的视听盛宴，尽管它在情节和叙事上时不时有点磕磕绊绊。

—— Ben Croll 《The Wrap》文/秦婉原文阅读：戛纳捉影⑨：最大尺度竞赛片《刺心》，男色视觉的盛宴

文_调反唱唱去年，巴黎最后一家成人电影院永久地关闭了。

寂寞的人们坐在昏暗的电影院里，彼此相爱，彼此安慰，彼此分享欲望的时代结束了。

仿佛是时代的回响，扬·冈扎乐兹的最新作品[刺心]，为那个成人影院的辉煌年代举行了一次充满着仪式感的葬礼，壮美、华丽又伤感。

[刺心]正如题所言，它的每一格画面都能让人感受到安妮的心碎。

一个在色情产业担任制片人的女同性恋，她身上所展现出的人性让人不禁悲痛，她复杂深邃的表情里所藏的是痛失所爱的悲伤。

故事的主线是安妮与剪辑师恋人露易丝之间的爱情故事。

露易丝一直觉得安娜拍的色情电影非常无聊，除了解决同性恋的生理需求，别无他用。

与露易丝分手后，安妮痛下决心一定要拍一部有个人表达的，更加新颖和有深度的色情电影，来挽回露易丝的爱。

安妮的扮演者是法国著名歌手、模特兼演员凡妮莎·帕拉迪丝。

凡妮莎少女时出道，是上个世纪80年代最炙手可热的法国女明星之一。

虽然她在采访中谈道，从来没有挑战过同性恋色情片导演如此特别的角色。

但安妮这样一个为爱勇敢的角色，在凡妮莎的影视生涯里并不陌生。

1989年的电影[白色婚礼]里，凡妮莎扮演了一个爱上中年哲学教师的17岁少女玛蒂尔。

当教师不肯舍弃家庭和声誉，预备全身而退时，看上去柔弱的玛蒂尔疯狂了。

为了爱，她愿意放弃一切。

当下近30年后的[刺心]，安妮对爱的执着和痴狂，让人想起了当年那个玛蒂尔。

焦虑不安的安妮一刻不停地在[刺心]里行走，在片场、在夜店、在森林、在草地。

她穿着那个年代最时髦的红色亮皮靴子，看起来是那么酷炫。

可是她的背影却赋予了太多的悲伤和犹豫。

安妮的唯一一次歇斯底里，是在电影开始没多久与爱人露易丝通话，后者拒绝了她复合的哀求。

安妮跪坐在被夜幕吞噬的电话亭里，烟熏妆已经哭花了，电话亭外面是倾盆大雨。

除此之外，在影片的大多数时刻，安妮都是沉静的，一切都隐藏在她那张脸上。

已经不再是小女孩的凡妮莎脸上刻着沧桑、疲惫、绝望，爱情消耗了她的激情。

当你凝视着她的那张脸，还需要更多戏剧性的喊叫和哭泣吗？

在安妮拍摄那部有深度的色情片时，参演的男同演员们相继被一位面具男杀害。

这是[刺心]的副线，从某种程度上来说，比主线更有魅力。

电影开场一段奠定了它的主格调。

一个花季少男在同性酒吧受到蒙面男的性诱惑，跟随后者来到一个兼具色欲、神秘与危险的房间，在红色床单上被谋杀。

这一段发生在现实时空的谋杀，与安妮所拍摄的由这个少男参演的一小段色情电影片段剪在一起。

假阳具中隐藏的凶器尖刀、偷窥视角下的谋杀、花哨的剪辑、大片的暗红色光线、高强度对比光下对静物的刻画、分屏等等，都带有明显的布莱恩·德·帕尔玛痕迹。

为增加片中复古氛围的浓度，片中所使用的配乐大多都是由法国迷幻电子乐队M83完成。

在创作之前扬·冈扎乐兹给M83看了不少1960s-1970s年代的GV以及同时期的恐怖电影(如[别动酷刑]、[血之海滩]等)。

这些音乐张扬、时尚、年轻、大胆，与此同时又带着伤感、浪漫与忧愁。

它是扬·冈扎乐兹对上个世纪60、70年代那个时代，以及身处其中的同性群体的评注。

片中的戏中戏，由安妮取材于现实执导的那部色情电影，充满了魅力。

演员们夸张的动作、猎奇的剧情、一片假意营造的其乐融融、甚至是勃起都需要靠片场内的“金嘴巴”帮助，这一切对于没有经历过那个年代的观众来说，非常新奇。

虽然听起来非常刻意，但它就是现实，如果翻翻[天蝎星升起]、[肉]、[沙滩上的男孩]、[我的小白脸]等那个年代名副其实的同性电影。

会发现安妮的“电影”，无论其内容还是质感，都与以上这些毫无区别。

这些真实的细节，背后为我们展现了现在仍旧没有什么好转的，充满着悲情的同性群体生态。

尽管电影线索错综复杂，扬·冈扎乐兹从没有偏离主题。

如果说全片所讲的是安妮的情感困境的话，那么那条谋杀暗线就是她充满着迷惘的爱的镜像。

已然被绝望包围的安妮，从警察那里获得了一根盲鸟的羽毛，这是关于杀手的一丝线索。

顺着这根羽毛，安妮步入了一片笼罩在迷雾之中的神秘森林，神奇般地遇见了凶手的母亲。

像魔法降临，安妮获知了凶手的一切。

有着悲伤过往的同性杀手，竟和安妮所面临的困境一样。

杀死他，不仅仅是道德层面的正义伸张，而且还是安妮对抗心魔的证明。

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有笑容温煦质朴的男孩渴得不像话，心甘情愿被按下头颅，埋在另一男人的两腿之间，彼此纠缠。

三个男人光着身子躺在地上，互相💋。

有红蓝交替的灯光打下来，像一团火，烤得他们的荷尔蒙滋滋冒着油光，仿佛下一秒就要👉👌。

这时，一个女人闯进来，低声呵斥，“要投入，眼神要狂野！

”说着便捏住其中一个男人的后脑勺，向另一个人胯下狠狠一埋，“吃了他，妈的！

”——电影叫[刺心]。

女人是个过了气的钙片导演，地点是巴黎某个简陋的钙片片场，时间是1979年，一个钙片盛世。

©️[刺心]，第71届戛纳电影节金棕榈奖提名，讲一个女导演想拍一部有野心的钙片的故事钙片，欧美人称“Gay Video”，日本人叫“ゲイ動画”，台湾地区写作“㚻片”，五花八门，但都一个意思，指以男人之间的武打、枪战为主的影片。

但打头儿的并不是这以上任何一个民族，而是连电影是什么都不知道的古希腊人。

说是古希腊人，想必人家也不会承认。

男男这事儿，确实他们在先，加之几个有关“少年之爱”的传说，总会让人产生一种错觉，认为在古希腊社会，男同过得更逍遥自在些。

此言差矣。

柏拉图曾在《法裔》里对男男之事大加指责，称长此以往必会导致社会内乱；亚里士多德也只将其当作是一种可以降低出生率的计划生育手段；剧作家阿里斯托芬则在戏里大肆嘲笑气质阴柔的同性恋者，称他们是社会的耻辱。

©️位于意大利帕埃斯图姆墓室内的古希腊少年爱壁画说到底，还是看不大顺眼。

所以，要他们承认是自己带动了男色之风，怕是比登天还难。

真要问，也只会连连摆手，要么闪烁其词，称无论怎么搞都是波斯人教会的。

就像希伯来人说学的古埃及，英国人则归咎于土耳其和意大利。

唯有个纪晓岚，栽赃给了自家祖宗，在《阅微草堂笔记》里写“杂说娈童始黄帝”。

饶是如此，古希腊人也还是露了马脚。

约莫2600年前，他们就创造了钙片的雏形——花瓶画。

都是些雅典黑彩，也有的画在高脚浅酒杯上，主要是为了唤起欲望，叫人看了就来感觉。

但内容非常含蓄，基本没什么高难度动作，多半是两男子面对面站着，用手为彼此放松。

©️左图是一胡须男子向一年轻男子求爱，作于雅典双耳细颈瓶上；右上描绘的是两男子间的亲吻，作于雅典高脚浅酒杯上；右下是为一成年男子吹奏笛子的少年；以上均作于公元前5世纪《荷马史诗》也是点到即止。

只说英雄阿基里斯向来冷酷，拒绝为希腊人参战，却怀有“众人皆死，只剩我与帕特洛克罗斯携手”的想象，且后者死后，他几乎陷入疯狂。

话说得很隐约，意思却到位了，民间人也懂，只是不愿细聊。

所以花瓶画上，落得一个帕特洛克罗斯为阿基里斯包扎伤口的矜持场面。

©️阿基里斯死后，希腊人将他的骨灰与帕特罗克洛斯的混合在一起，下葬在黑海的小岛上毕竟其他动作上不来台，连奴隶伊索都说，“不按爱神规定的路线而从后面进入是可耻的。

”如果画里的男人起了生理反应，则更加失礼，会让人觉得这与野蛮人、狂徒无异。

反之，则是高雅俊美的正经人。

所以村上春树的《世界尽头与冷酷仙境》，写与一个姑娘上床，临了却发现自己起不来，当下便用希腊人的说法儿安慰自己，“起不来更有美感。

”但村上的先辈们可不这么认为。

19世纪，日本某些画师在笔记里解释，将男色chun hua里的局部尺寸画得粗大异常的原因，是为了“让观者看清楚在干什么”，算是一种艺术夸张。

©️日本男色chun hua所以清一色开门见山、挺枪植入，虽说跟古希腊人的风格相反，却同样是为了唤起欲望。

从这个层面讲，男色chun hua也算钙片的前身。

但画上的不及真人的，真人的不及会动的。

19世纪末，巴黎卡普辛大街14号咖啡馆，来了一对姓卢米埃尔的兄弟，他们只带了一台活动电影机和一块白布，就让观众瞧见了马车飞奔的情景。

据说，当时有个女观众害怕得紧，看见马车逼近时还叫出了声，之后飞快起身，夺门而去。

照相师Eugène Pirou却从中发现了商机。

普通场景尚且如此，若是拍爱情武打片，观众的反应岂非更强烈？

只不过从害怕变享受罢了。

于是1896年，他拍了一部[洞房夜新娘]，时长7分钟，全程都是新娘一边跳舞一边脱婚纱的场景。

扮演者叫路易斯·威利，因此一夜成名。

©️[洞房夜新娘]，影史第一部H电影，但直到1996年才被法国电影档案馆发现，现仅剩2分钟这时，人们才如从梦中惊醒，原来此类片子可以带来利润。

于是纷纷投拍，当然也包括钙片。

第一部是1920年的[蝴蝶夫人]。

男主是个身强体壮的美国水手，无意中发现自己的老婆蝴蝶夫人竟跟一名女仆有染。

盛怒之下，同时也出于报复心理，就找了个男仆进行自由搏击。

虽说是20年代的老片子，画面却丝毫不见保守，可以说是上下两男，进退两男，强人锁男。

©️[蝴蝶夫人]，影史第一部钙片，改编自普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》第二部是1929年的[The Surprise of a Knight]，同时也是美国影史第一部钙片。

讲一男人扮女装，被一西装革履的绅士看上。

随后，二人以沙发为阵地，展开了一场生死狙击。

具体枪法不表，事实上，描述这些枪法的资料很少，片子也早已被审查部门销毁，制片人和演员还因违反新闻检查法而蹲了几天号子。

可见钙片的出路在地下，而绝非地上。

所以，1945年，摄影师Bob Mizer在洛杉矶创立体育模特协会AMG。

6年后，出版猛男画报《Physique Pictorial》——专为男同服务。

原先的武打演员也纷纷投奔于此，成为模特，只因画报可以在报摊、书店和药店公开出售。

©️早期的猛男画报模特多是肌肉发达的健美运动员，或体形如雕塑的年轻男子，以及钙片演员当然不是因为纸媒的审查相对宽松，而是直到60年代，这些画报都还在以“鼓励健身”为口号掩人耳目，尽管它的主要受众是男同。

好在这一时期，16毫米胶片摄影机诞生，导演门槛降低，拍电影成了打个响指就能做的容易事。

于是地下电影人纷纷涌出，开始偷偷制作一些以武打、枪战为主的钙片，内容包括但不限于粿体展示、💋🍌、👋🍌和👉👌。

最具代表性的是肯尼思·安格的[天蝎星升起]，将摩托车与男同之间不可描述的欲望相结合。

©️[天蝎星升起]还有安迪·沃霍尔的[Blow Job]和[我的小白脸]。

前者如片名，不多赘言。

后者情节相当简单，讲一个男人带着新包养的小白脸去海边度假，趁他晒太阳时偷窥他，脑中幻想着勾引他上床的故事。

©️左图是[Blow Job]，右图是[我的小白脸]但这三部都是短片，最长的也不过65分钟，严格来讲算不上是一部电影。

真正具备电影素质的钙片，应当是1968年，保罗·莫里西的[肉]。

男主是个以卖肉为生的牛郎，全身赤粿，在日落大道的旅店，与所有愿意给他钱的男人👉👌。

扮演者是著名武打演员乔·达里桑德罗，曾与安迪·沃霍尔合作，早年给猛男画报拍过粿照。

因为[肉]，他被《时代》杂志评为60年代最美丽的人物之一。

©️[肉]，右边的男人便是乔·达里桑德罗，片中有他肆无忌惮👉👌、👋🍌和吸毒的场面也是这一年，安迪·沃霍尔成立“美国成人电影协会”，与审查制度唱反调，主张打破道德界限。

性解放运动也如火如荼，为钙片重见天日推波助澜。

双向夹击之下，70年代初，美国最高法院作出裁决，以男性粿体为主的作品不再列入yin hui范围。

于是1971年，钙片[沙滩上的男孩]破土而出，在纽约剧院公开放映，一时间万人空巷。

©️[沙地里的男孩]上映时，影院挤满了人，其火热程度仅次于1972年上映的[深喉]1973年，[黑皮革之夜]上映，一下将男同之爱与皮革亚文化融合，也让彼得·柏林的齐肩发、雕塑身材与紧身长裤，成为Gay寻求自由的形象标配。

©️[黑皮革之夜]，彼得·柏林点燃了一种寻求自由的叛逆精神但仍有许多主流影院不愿意放这种钙片。

于是同志酒吧、电影院如异军突起，还出现了一种投币放映厅，可以让男同边看钙片边做快活事。

[刺心]里就有一座这样的影院。

是1979年，钙片的黄金时代，影院里一片漆黑，女主坐在其中，看着自己拍出的片子咂摸余味。

©️[刺心]，巴黎同志电影院眼前的银幕上，有浴室、俱乐部和海滩，有笑容温煦质朴的男孩渴得不像话，心甘情愿被按下头颅，埋在另一男人的两腿之间，彼此纠缠。

之后，🌊喷薄而出，二人张开嘴吐出舌头。

原来真有一个时代，能在影院看到直面欲望的镜头。

原来从前的人都认真，认真勾引，认真失身。

哪有什么性别界限，不过是一副躯体找寻另一副躯体，一个灵魂问候另一个灵魂。

-作者/六姨太文章首发于微信公众号「破词儿」

在过去一年全球政治气候向右猛走的时候，整个法国电影业似乎以更加鲜明的左翼态度，竖起自由主义这面大旗加以对抗，于是作为普通影迷，我们享受到了他们甩出真性情、露出真阳具后交出的成绩单，之前有来势汹汹的“”蓝色性感之味“”的《喜欢，亲吻，奔跑》，后来就是这部“性就是死亡”的《刺心》，最近刚汉化不久的《野性》还没看，估计是“直接脱，千言万语就是想上床”，哈哈。

但是请相信我，毕竟是法国电影人，他们在率性地展示LGBTQ活跃的性生活和随心散漫的生活图景同时中，仍然保持着非常严谨的创作思路，和较高的人文思想品味，毕竟是法国人，在肤浅能肤浅到哪里去？

但是，在汉化过来的天朝，这几部片子在号称文艺青年聚集地的豆瓣打分均未超过优秀分8分，这倒是颇值得去思考和玩味的情况，是我们的文化隔阂，还是这几部影片真的够不上档次，其实在争论背后，是不同的观影人或者文艺青年在更加敏感直接的电影中，更鲜明直接地反馈出了自己所站的立场，《刺心》在我看来，就是检验文艺青年是否具有通感心的试验场，我们有些通感力（或同感力）并未达到的地方，正是彼岸的某种真实，亦是我们自己局限的照见。

在这部充满设定感的影片中，已不再年轻的色情片制作人Anne遭遇了人生重大的感情危机，心爱十年之久的爱人兼剪辑师Lois准备离她而去，于是她想拍出更为成功的GV重新名利双收抱得美人归，可是情况并未如她所愿，随着时间的推移，女友并未逐渐出现回转之意，一对拉拉是男同性恋电影的制作人，这种设定本身就值得玩味，因为在现实中，这两类群体在感情范畴中是最无法产生交集的连个族群，gay搞不懂拉拉，拉拉搞不懂gay，影片中的Anne就是这样的状态，她从事这项工作，其实就是纯粹为了钱，在为自己拍片的帅气俊美的男演员相继被杀害时，她并没有非常悲伤，对警方的调查也采取消极应付的态度，她唯一感兴趣的反倒是将正在发生的一桩桩凶杀案变成将要拍摄色情片的剧情灵感，还沉醉在自己的创意中不可自拔，不禁让人感到她的自私和无情，这与她对Louis的炽烈的爱情形成了鲜明对比。

在这个电影中，我们可以看见死亡成了一个非常鲜明的符号，一个是ANNe自身爱情的死亡，另一个是她所雇佣的男同性恋演员相继死亡，当然，还有一个死亡符号是凶手本身，他是死亡的召集者，是年少未被看见和接纳的同志而变成的黑色恐同（其实是恐惧他自己的性向）悲剧式人物。

影片另外一个成功之处在于在从未停歇的死亡气息中，不时还穿插着一些充满调侃和讽刺的桥段，胖大嘴兄弟在看见女主无情无义拿凶杀案进行拍摄时露出少有的批判和反抗，这一细节着实让人感动；其次，而且在第二个男演员死去时，Anne意淫的角度也非常有趣，她居然开始幻想leo在警察局被审讯时被嘲讽外加勾引玩弄的场景，并把这一幻想放进自己拍摄的影片中，这无异增加了一种反讽效果，虽然荒诞，却也映射了当下社会中的现实图景，自然是值得玩味了。

这部影片在死亡的气息中也时刻在用这些桥段，提醒人们即使陷入绝境也不要忘记给自己放松一下，明天醒来照样有希望，我觉得导演和编剧还真是挺用心的，是啊，如果如果爱带来的是死亡，我们何不在这之前锤炼出希望呢？

影片的死亡过后的希望感处处都在。

我坚持认为《刺心》是去年最不应该被忘记的LGBTQ影片，我一直对这部影片的编剧充满好奇：他们是怎么在一个设定感如此强烈的电影中做到了将坎普主义、七八十年代复古迪斯科风、色情电影院文化、典邪主义各司其职又如此巧妙与完美地融合，到最后还不忘来个英雄群像式的结尾直接一笔给自己定性“哼，我也是一部非常LGBTQ政治正确”的电影，而且立刻发散精神指引的光辉！

能让一部坎普风电影最后开出真能量之花，不得不说这个功底和组合功力算是厉害了。

影片最后，肌肉gay，大叔gay，小受gay，为了捍卫自己的权利，在七十年代色情电影院里终于奏响了小英雄群像式的凯歌，最弱的那个小受受终于勇敢的将象征意义的刺刀连续插进了连环杀人犯的肚子里几刀，这几刀真是插得我感动落泪，那是一种同志自我意识的觉醒和预示着平权运动的暗潮涌动。

影片中的种种细节也非常值得玩味和思考，在庆功野餐中Louis的出现似乎让Anne感到重归于好的希望，在大风大雨即将来临时，两个人双目相对的场景，让我非常动容，我相信这是整个影片中少有的纯抒情时刻，当Louis怀着复杂的心情对anne说到，“我不能和你回家，但是我是一直爱着你的”的时候，我相信Anne在心里体验到了爱情甜蜜和痛苦交织到时来，那种难以言喻的复杂心情，是的，我也看得感同身受，于是爱情真的不再是对错那样简单，一切恰似她们身处的密林，和耳边狂啸不止的风声，一切只是经历，再插一句那些骂同志爱情来得快也去得快的人，我想说同志群体爱情的纯度和浓度真的很高，抛去生殖隐喻外，他们爱得格外纯粹，这个是可以用时间长度去批判的吗？

雨也是象征，杀人犯在森林里杀死又一个同志时，天下瓢泼大雨，雨是忏悔和洗罪的象征，在后面，我们也逐渐发现这位冷酷的杀人恶魔其实是有过往经历的悲痛的，他心底其本质也是非常柔软的人（他在影院看见“昔日恋人”时哭了）。

在对现实主义存有执念的这片故土上，去年年末从“遥远的”法国传来的 《刺心》是检验观影人是否具有通感心的实验剂，我倒是非常乐于看见这部影片即使在天朝LGBTQ内部，也存在着鲜明的两级分化评论的现状，毕竟只有拿来人家比较本质和陌生的东西，才能更加照见我们的思想广度与包容度，才能照见我们自己真实的模样。

《刺心》：“被烧毁的房子”与构筑术一、在《刺心》边缘冈扎乐兹与Anne之间构成某种镜像：不仅是以导演的身份，而且是对构建电影更深层次上的原则，或者说轨迹的类同。

男大姐对Anne试图找普通人拍色情片的行为质疑：“难道你以为自己是左拉/（自然主义作家）吗？

”这提问绝非空穴来风，而是《刺心》中的斯芬克斯之谜和真正的核心。

Anne回答到：“找普通人来，给我们的影片增添生机！

”——这绝非庸俗意义上的享乐主义意图，而是某种程度上尼采式的拯救——如冈扎乐兹一行人试图在“法国新新浪潮”中开启的那样：“一种有生命力的”、“着火的电影”。

左拉之问这种拯救以“性/同性/情色”类型片为靶子似乎不是巧合。

事实上，我们觉察到同性片的某种天生亲和性：与情色元素，与悬疑元素等等；而最重要及有价值的之一，便是与戏剧（曲）元素的结合：阿莫多瓦的《不良教育》甚至陈凯歌的《霸王别姬》便是明证。

而在这一角度下，再次窥见了尼采式的影子：这里的戏剧/电影，是“悲剧”的现代变形，是《悲剧的诞生》中被日神化的酒神艺术模型——于是，音乐性和面具式的人物/表演得到某种根源上的回应，而这些元素如我们所看见的，得到某些发掘，但还只停留在表面。

冈扎乐兹继《午夜狂欢》之后的这次发掘，试图走得更远：他力图超越《狂欢》中舞台剧式封闭空间的局限，以打造出一个现实的、开放的真实环境，使“生命力”的种子根植于世俗的土壤。

姑且不论结果如何，这种探索值得肯定。

需要指出的是，这种探索似乎试图将两种体系进行融合：一面是德里克·贾曼——佐杜洛夫斯基式的“邪典”符号学—形式体系，另一面是阿莫多瓦—德帕尔马式，以及欧荣式的情色—悬疑—叙事的情节剧体系。

常见的做法或许是《野小子们》中的那种寓言—童话式造型；但冈扎乐兹选择的是左拉式的道路：这种自然主义或许在李安《喜宴》，甚至在《请以你的名字呼唤我》以及《每分钟两百击》中得以一窥，不过，显而易见的是：在自然主义中符号虽然存在但隐忍，其“生命”是被压抑的；而冈扎乐兹所做的，或许便是以铅黄片之力将其“释放”出来。

于是，对“叙事”及“细部”的苛求成为本片成功与否的一道真正标准，这一标准内含于其基因之中。

因为实际上，我们可以发问：《刺》究竟有多少邪典意味呢？

——太少了，实在太少了：不及《狂欢》，更难以望上世纪邪典大师们的项背，如果说这方面是牺牲的话，那么多少还不太成熟。

二、《刺心》之中：边缘者联盟Guy所经历的“烧仓房”是《刺》中第一座被烧掉的房子；实际上，“被烧毁的房子”、剪辑师露易丝身死的“祭所—影棚”以及巴黎色情电影院是真正的同构：统摄于此的，表面上是享乐主义的复活，而深层是诅咒：对“爱—性”联结的撕扯与分离。

这种诅咒的产物正是从“烧仓房”中逃逸并重生的“鸟（性器意味上）——面具杀手”的组合：被（父亲）打断的性—性器变得“盲目”而危险，被诅咒的爱失去面容，嫉妒而怨恨。

这一对刺客彼此相伴，却无法结合，幽灵般徘徊在现代都市，生成这一边缘者联盟内部的反动意志——而这可看作是“反：爱—性”联结的威权规则投影。

正是在这一点上，联盟内部所有人都被这一规则所标记，并成为叙事的逻辑核心： Anne声嘶力竭的呐喊道：“爱——爱——爱！

”，但她真正在做的是指导/命令一群“直男/男大姐/大叔”们进行“硬”不起来的“做爱—做爱—做爱。

”于此，爱与做爱之间生成巨大的沟壑而难以被抹平；甚至Anne和露易丝之间的一点点亲密行为也直接导致了她们关系的破产，确切的说，是被应验的诅咒。

唯一真正有价值的人物，如Anne所说，正是从普通人中捕捉到的男子兰斯。

他面貌上与某GV演员的酷似绝非巧合：这正是尼采意义上的永恒回归者，是某种差异的生成与重复，拥有真正的“生命力量”。

也正是他，才开启了Anne的灵思，才为这一联盟提供了解缚的可能。

作为戏中戏的侦探以及最后电影的观看者，他实现了深层的裁断与跨越，并将杀手逼出原型——遗憾的是，这一符号只是如同“受害者”般完成了“超人”的救赎，仿佛对自己的“任务”一无所知，彻底沦为一个单纯肤浅的“演员”角色。

作为结局，导演让观众（另一个边缘少年）将刀插入Guy胸口，终于使一切符号沦陷于“狗血”的漩涡，也揭露出导演的某种误判：作为威权规则的父亲形象始终被悬置，甚至在某个森林的边缘上和自己的女儿“逍遥/禁锢/依靠”，虽在画面之中，但实则游离于画面之外。

作为例证的，还有这一联盟与外界的纽带实际上依赖于鸟店主人基因学的神启和警察–机构的救赎，表明其侦探性不过是“内讧”，不过是对规则的承认屈服，于是整个叙事意义的破裂在所难免。

有意思的是，影片或许可以被概括为墓地旁失智的母亲，染上某种迷幻的特质，以鲜花试图召唤“生命”的复现，但终究患了病。

一座座房子都被“烧毁”，使得结局奉献的肌肤平面在优美的节奏中，生成某种“自败”的意义：冈扎乐兹和Anne试图为同志情色/生命力找到某种自然主义的“居所”，但影棚和电影院都被烧毁了，它终究再次走向赤条条的空荡布景，拒绝披上被驯服的外衣。

三、 在《刺心》之后事实上，《刺》的缺陷被暴露或许是件好事：这种常见的失智状况某种程度上与现实/现实主义倒不谋而合。

常见的批评指出，这类影片沉湎于性爱、毒品、暴力，这并非没有道理。

其根源之一正是“爱—性”这一联结的分离。

究其根本，这恰好与真正的“快乐主义”背道而行：在尼采那里，这种分离是“否定”的意志，是一种被虚构的力，将走向彻底的虚无主义；而快乐主义者懂得“肯定”，懂得不去做那负重的驴子和骆驼，而是要轻盈的舞蹈和上升。

古希腊的神话永远富有哲理：比起宙斯、阿波罗的多情和花心，正是生成之酒神狄奥尼索斯与阿里安一见而钟情，成为真正的肯定。

另一种危险的倾向是置真正“黑暗”的权力于不顾，如同冈扎乐兹在此处的隔靴搔痒。

这不是说必须解析它，而是不能转移它、恐惧它：如果说在生成之路上必定遭遇黑暗的话，这并不意味着黑暗是生成的一部分，而意味着黑暗与它息息相关，等待着被生成所刺穿。

最后，应该相信，冈扎乐兹所做的尝试的确是有前途的。

这种尝试必定遭逢巨力的排斥，需要导演真正的才能。

譬如伯格曼的《第七封印》，布努埃尔的《维莉蒂安娜》称得上这类融合的先驱；或许更恰当的如意大利帕索里尼《定理》甚至是同样新生女导演的《幸福的拉扎罗》，后者带着某种“被压抑”的魔幻现实主义风味，恰好与冈扎乐兹寻求邪典化的自然主义构成对照。

换句话说，《刺》某种程度上失败了，但并不意味着其构筑术的崩溃，我们仍然期待着某种生成。

继2013年的《午夜狂欢》之后，法国导演扬·冈扎乐兹在2018年的戛纳电影节上双手捧出了他的第二部电影长片《刺心》，技惊四座。

《刺心》集悬疑、暴力和色情于一身，其内核是对LGBT群体的关注，在形式上则被包裹上一层铅黄美学的复古外壳。

铅黄电影的混类型、风格化恰与宣扬流动和多元的“酷儿”电影《刺心》由此达成了巧妙的共振，于是古老的铅黄电影搭乘着《刺心》完成了一次在21世纪的回魂。

但在这看似复归古典的形式外壳之下，其实是刺向传统电影及其观影机制的尖锐一刀。

冈扎乐兹以影像对电影本体进行了一次礼赞，同时也进行了一次自反与质询。

一、唇之眼：女性的欲望目光在传统的观影机制中，观众通过与银幕内主人公目光的同化，使自己进入到角色和电影之中。

而这个引领着、代表着观众目光的角色，通常被设定为男性。

在以经典西部片、恐怖片、铅黄电影为代表的诸多电影中，女性通常作为“被凝视”的对象而存在，且这种凝视通常是充满了欲望和色情的，银幕内和银幕外的男性作为“观看”女性的主体，在每一次观影过程中都达成了关于“观看的权力”的共谋。

女性作为服务于男性目光的欲望客体，在影片中被偷窥、被追逐、被猎杀；而掌控了目光秩序的男性观众则通过对银幕内男性的“自我同化”，或进行对女性的捕猎，或完成对女性的捕猎，抑或通过自我想象同时完成这两种俘获女性的行为。

对此，劳拉·穆维尔在其论文《视觉快感与叙事电影》中曾论述道：“电影作为一种先进的表象系统，发展并完善了由父系社会无意识所形成的带来快感的看的主要方式，其特点是通过对视觉快感的技巧娴熟的控制，把色情编码到文法之中，从而使观影主体产生迷恋，好莱坞经典电影堪称这方面的典型。

主流商业电影中的女性形象只是充当着构成奇观、诱发欲望观看的视觉动机。

”冈扎乐兹在《刺心》中便以电影本身为媒介，对传统观影机制进行了一次逆反：与男性的欲望目光相比，女性的欲望目光极少在电影中得到展示，于是《刺心》便把重点放置在这种发生于女性身上的“看”，以及这种由女性主导的对男性身体的掌控权。

影片中最点题的一幕莫过于女主角安娜透过墙壁中的小孔窥探隔壁屋中的情人，由于偷窥小孔正好嵌于一面绘满嘴唇的墙壁上，于是当镜头反切到被窥视者的房间时，就形成了一副奇异的景观：一只凝视的眼睛，被含于两片微张的嘴唇中间，由此进行隐蔽的窥视。

因而，“唇之眼”一幕便成为“欲望目光”最精准的形象化表达。

作为一名色情片导演，女主角安娜所拍摄的对象正是男同性恋群体，她不仅对男性的身体有绝对的观看权力，更有绝对的管控权力；而诸多男性作为演员，不仅被凝视、掌控，更因其现实中的同性恋演员的身份而被猎杀。

然而，尽管《刺心》中的女性拥有着绝对权力，这种目光却并非欲望式的目光——因为安娜是名女同性恋者。

所以，尽管明面上女性成为了观看的主体，但真正的欲望目光仍然得透过“唇中之眼”的偷窥来达成，而非摄像机前的公共注视。

换言之，女性的欲望目光仍然是隐蔽的。

与此同时，女性对男性身体的观看也因为一名男同性恋杀手对演员们的谋杀而一次次地中断，甚至安娜作为一名导演对演员身体的控制权力也被这一次次的谋杀行动所击溃。

所谓的女性的“观看”和“控制权力”，在男性暴力面前不堪一击。

女性的欲望目光在这由男性欲望所主导的社会中，仍然是无力的。

二、尖刀与阴茎：男性的暴力闭环暴力，作为一种掌控客体的绝对权力，在《刺心》中与“欲望目光”占据着同样重要的位置。

尽管影片中的男性代替传统电影中的女性成为银幕前欲望目光的献祭品时，影片中暴力的行使者却仍然是男性——一名被割去了阴茎的男同性恋者Guy。

影片中，共有三个主体实施了直接暴力：父亲，凶手Guy，最后于影院中杀死Guy的同性恋男孩。

这三个主体实施暴力的原因，恰恰都是因为他们发现了真相：父亲发现儿子是同性恋后，对Guy进行阉割与杀害；Guy在真相暴露后，身份焦虑使他从受害者转换为加害者；而影院里的同性恋观众后在发现凶手后，揭开了Guy用来隐藏身份的蒙面面纱，并最终刺杀了他。

同性恋是Guy真正的面孔，但他却一直试图掩盖自己身为一个“异类”的事实，于是悲剧发生：父亲通过偷窥揭开了他的面纱，并最终用暴力对其进行阉割；在强大的父权阴影下，遭到阉割与毁容的Guy隐匿了自我，于是他不仅用面纱遮盖住自己可怕的面容，更采取极端的手段猎杀同性恋者；影院中发现真相的观众，则最终选择用暴力手段结束Guy的生命。

面纱作为一种对真相的隐匿，只能用一种暴力方式将其揭开；男性所犯下的暴力之罪，最终也只能以一种男性的方式来将其结束。

由此，形成了一个以男性为主体的暴力闭环。

暴力不仅发生于银幕外的现实，也被展现于银幕内。

在安娜拍摄的影片中不乏以往色情片中常见的“SM”段落，银幕中的施虐和受虐双方以暴力为手段达到欲望目的，此时的暴力是欲望的变形，其暴力过程仅仅作为一种游戏手段为达到对欲望目标的满足而存在。

可以说，银幕内的暴力是导向欲望的暴力。

而银幕外，三个主体所发出的暴力则皆是由欲望受挫引发的暴力，实施暴力的动因均是由“性别认同”引发的“阉割”暴力。

影片中，凶手对男同性恋者们实施暴力的工具正是一支内含尖刀的假阳具。

于是，阴茎和尖刀的异体同构，作为性和暴力的具象表达成为了《刺心》中的另一重影像奇观。

更为巧妙的是，弑杀凶手这一行为发生的地点是同志影院的影厅之中，影厅的银幕上播放的正是安娜由现实引发灵感而创作的《同性恋杀手》。

于是，当银幕外观看着这部影片的观众（大多为同性恋）发现凶手并对其进行弑杀时，与银幕外的暴力行动形成观照的是银幕上正在进行的“SM”场景，性与暴力同时在银幕内外达成了一次完美的交媾。

此时，电影院作为最适合投放欲望目光和发泄内心暴力的场所，成为发生这一交媾行为最适合的地点。

有趣的是，《刺心》中的男性与暴力紧密相连，女性则全然相反。

安娜和其情人露易丝作为影片中仅有的两个女性角色，与她们发现“真相”这一行为紧密相连的动作并非“暴力”：露易丝在发现凶手即将行刺后，将自己置于尖刀下拯救了安娜；安娜则最终在影院中入睡，并在梦境中探知到了真相，最终赶到行凶现场揭开真相，拯救了深陷于恐惧之中的同性恋者们。

与“暴力”相对，与女性相连的都是“拯救”，导演意图可见一斑。

三、影像：通往梦境的道路《刺心》中共出现了四种截然不同的影像：数字影像、彩色胶片、黑白负片以及黑白胶片。

数字影像即影片中安娜他们所身处的现实，包括演员们被谋杀、安娜拍摄《同性恋杀手》和凶手被刺杀的整个过程；彩色胶片展示了安娜所拍摄的电影以及杀手的梦境；黑白负片作为安娜的梦境，但同时也是揭示杀手“真相”（被阉割而产生杀人动机）的影像不断“闯入”到整部影片中，是碎片化的；而影片最后，完整真相的揭示则采用一段完整的黑白胶片呈现出来。

至此，另一层精巧的映照出现：影像是连接安娜梦境和凶手梦境的介质，安娜一点点在梦境中接近了凶手的秘密。

在《刺心》的尾声中，安娜在影院中沉睡，影像作为二人之间的介质，将凶手的梦境（胶片）与安娜的梦境（黑白负片）终于连接到了一起，由此真相呼之欲出。

影像，这一重要的介质在《刺心》中作为一条通向梦境、连接梦境的道路，最终在虚幻中触碰到了真实，而安娜“揭开真相”这一动作在片中则以最具仪式感的方式呈现：观看影片。

在这里，冈扎乐兹耍了一个小心机：他让我们看到安娜在影院沉睡，又在影院惊醒，随后她观看了这部有她参与的影片，而结尾演职员表的顺序正是演员们被杀的顺序。

由此，导演给我们制造了一个幻觉：凶手似乎是以安娜拍摄的这部影片为参照，按顺序挑选自己要杀害的猎物。

但实际上，无论是惊醒、还是惊醒后观看的这部电影，仍然发生于安娜的梦境之中，是一个梦中梦。

字幕显示“安娜出演”，实则预示女主角进入梦境直观展示了父亲偷窥Guy并对其进行阉割的黑白负片在整部影片中的闯入看似偶然，实际上都经过了有序的安排：每一次黑白负片闯入后，下一个镜头均是沉睡或睡醒的安娜，由此可知黑白负片便是安娜梦境的直观展示，换言之，黑白负片只能出现于梦境之中。

最后安娜于影院中观看电影并发现真相的一场戏，黑白负片的出现便揭示了这是一个梦境的事实。

（这里要感谢@醍醐灌饼 在讨论里给我的启发！

）真相在安娜的梦境中被揭开，又以一段于银幕上放映的完整胶片影像呈现在观众眼前。

所以，《刺心》真正的主角与其说是安娜或连环杀手，不如说是“影像”。

影片中，连环杀手Guy从安娜的电影里寻找猎杀目标，而安娜则将现实中发生的连环谋杀案拍成了影片《同性恋杀手》，最终这一同性恋杀手在《同性恋杀手》的放映中被杀，影片由此达成精巧的自我互文。

“影像”在本质上作为一种虚假的幻觉，不仅促成了现实世界的行动，更成为揭示真相的介质。

从这一角度来说，《刺心》无疑是冈扎乐兹对电影的一次礼赞。

《刺心》的结尾，是一个置于纯白色空间之下的GV拍摄现场。

镜头缓缓往下拉，水流从古典的柱状喷泉中喷射而出。

喷泉的形象极似一支硕大的阴茎，清水则似精液从中淌出，这正对应了安娜于影院中连接到的Guy的梦境，也即银幕上所播放的影片：《精液与清水》。

象征着自然的树林频繁地出现于Guy的梦境之中，他的同性恋情发生于树林之中，当他被阉割后也藏身于树林之中。

而当他走出树林来到城市，便开始了他的杀戮。

这也正好说明了为何主人公们身处的现实，在无处不在的霓虹灯光下显得极具迷幻感，而安娜所拍摄的影片以及Guy的梦境则呈现出一种自然主义美感。

树林，意味着人的自然状态，也意味着本性的释放和自我的复归。

冈扎乐兹通过将所有人放置于一片去除了所有杂质的纯白之中，仿佛在说：让我们回归纯白、回归童年、回归自然，因为唯有如此，我们才有可能释放本性，找回真正的自我。

在结尾，阴茎不再作为刀的变体，而成为喷涌出汩汩活水的古典喷泉。

纯白的拍摄现场，如同回归于古典时代的理想国。

于是，在这个理想之国中，我们看到拍摄现场的安娜与早已逝去的恋人拥吻在一起——她终于找回了自己的目光。

沉迷于肉体中时，我好起来了。

可这矛盾复杂的剧情，既想迎合主流观众的省美情趣，又想飙内容展现复古的魅力，总有些不协调。

有鲜明的特色，却又少了些锋芒。

在臆想的不断叠加与摇摆中，在迷幻的烟雾掩盖下，人们神情迷离。

他们是一群并不追逐欲望的同性恋者。

起码我没在男同群体眼中看出爱与欲望。

女导演的女同线太过一言难尽。

这绕来绕去的十年恋情充满矛盾，交代的也是不清不楚，就显得不够味儿。

与男同线的一票靓仔一对比，唉哟，这根本无法进行对比。

剧情还是相对明晰的，需要观众辅助脑补的内容不是很多，无缝衔接了欲望的渴求与爱的欲求不满。

理智一再告诉我，这部电影不过是借题发挥的作品，没有内核，不需要去细究，其实也没有太多探讨的空间。

因为我没有看明白。

这类电影会在脑中留下许多痕迹，因为其夸张大胆的用色和极具冲击力的表现，时难相忘。

可它们并不能真正触达内心深处，那里或许阴暗潮湿，可依然存在着一隅阳光普照的空旷绿色与广阔无边的静谧蔚蓝。

暂时还不需要霓虹的人造绚丽。

在代表那位反同者的一系列刺杀过程中，他才是最淋漓尽致的男同——他深爱着那些被他杀害的人儿们。

被群起包围后的救赎——他倒在了同性恋剧院的荧幕前，他的生命完成了救赎。

同性相恋者们、其他非主流群体与主流群体间的相互理解需要加深，而非对立。

就如片尾中，那群赤身裸体的人围着燃烧的木屋奔跑，人类群体不需要遮羞布，他们彼此应该相爱，而非拔刀相向。

扬·冈扎乐兹跟意大利导演卢卡·瓜达尼诺一样，不约而同地钟情于70年代意大利“铅黄电影”（giallo），尝试在作品里唤醒观众对这种电影亚类型的记忆。

瓜达尼诺翻拍经典恐怖片《阴风阵阵》的策略不仅在风格上的模仿，更在叙事上有大胆的改弦更张，令影片变得更加新颖而商业化。

相比之下，这部入选今年戛纳竞赛单元的《刺心》则注重美学形式而忽略叙事意义。

影片模仿对象明显是那个年代的色情电影，导演冈扎乐兹在昔日的电影亚类型里大玩实验，无论是戏中戏结构，还是梦幻蒙太奇，都彰显出其独特的影像魅力。

法国乐队M83的配乐为影像风格奠定了坚实的基础，复古电子乐轻松还原出70年代的氛围，而戏中戏的同性A片场景与最后彩蛋，均延续了《春光之岛》里色而不淫的唯美浪漫气息。

而刻画面具杀手前后数次行凶的段落，更将暴力与情色意味结合得天衣无缝，尤其是女主角在片场拍摄自己被杀的一幕，调配出惊悚而诱人的视听效果，大大提升这种非主流类型片的表现形式。

遗憾的是，相比起流畅自如的美学风格，叙事方面有欠考虑。

用梦境来暗示与连接两条叙事线索的手法并不新鲜，早在大卫林奇的作品里已领教过。

女主角与同性恋人之间的感情线刻画得并不成功，连带就是女主角偶尔过火的演绎让人出戏。

至于杀手那条线索更加牵强无趣，仿佛又落入到这种亚类型片原有的桎梏里。

这究竟是导演无心之失，还是故意而为之呢？

*原载于公众号 深焦DeepFocus导演扬·冈萨雷斯说这部电影其实就是“一个在爱中的女人坐上一班幽灵列车”。

这一趟冒险的外部环境是大红大蓝扰攘的七十年代，是声色犬马的同志色情电影行业，是世纪瘟疫艾滋病袭来前一派天真自由享乐主义的巴黎，也是滋生恐惧与死亡的哥特式暗黑夜晚，而核心是同志色情电影导演安娜的悲剧，她看见了悲剧，改写过悲剧，最后被悲剧击中。

以长片处女作《午夜狂欢》入围导演双周的冈萨雷斯，第二部长片就直接降临主竞赛，当然福茂今年的确是在锐意提拔新人，但能在竞争异常惨烈的法国队夺得一席，也的确说明了他在法国新导演中的突出表现。

前作《午夜狂欢》以架空背景的舞台剧方式描画了一群为了一场性爱派对聚集起来的人，听来好像又是百无禁忌三观放飞的“那种”法国电影，但其实又是非常细腻的人物心理探讨、梦境与个人幻想的书写，创伤与欲望的解放。

而他在形式上的创新更是令此片在当年挤进了电影手册的十佳排名。

《午夜狂欢》曾经一度将不太受业界欢迎的“人工美学”推到法国电影的前台，虽然不免一些僵硬感，却也以强大的形式感表达了导演自己的真实观，可以说是对法国电影中一些虚伪的“现实主义”和“自然主义”的一种反叛。

《刺心》却和前作不太相同，走出了架空的舞台剧风格，这部电影的中心人物甚至是根据七十年代真实存在的一位女导演而改编，多了些许坚实的时代感和现实感，但仍然是深刻的个人化和风格化的作品，它穷尽各种视觉手段去呈现一种华丽的浪漫主义、颓废伤感，哥特式的诡奇之中又有田园式的抒情与天真。

从视觉上看来的确是在复古上做足功夫，然而又绝非只是廉价的泛黄胶片颗粒感或是笨拙的时代印记模仿。

从16mm胶片拍摄的色情影像，到用黑白负片表现的梦境与记忆，还有在胶片上加工带来的不同效果，本身就是对电影以及物质承载的一场致敬，又因为安娜的导演身份，产生更多与元电影的纠缠。

对七十年代惊悚片以及色情片类型元素的熟练运用、改写和戏仿，这种更为深层的复古唤起了大家心里的对于自己早期看电影的一些回忆，也难怪部分影评人走出影厅即大呼“阿基多！

德帕尔马！

约翰兰迪……”。

这个年代的类型片中拥有的充盈的情感力量也难得地在这里复现，那种接近情节剧的故事，大悲大喜戏剧化的故事，充满了死亡、消逝、追寻、旷日持久的爱、几乎病态的感情和暴力。

故事在真实、虚构、梦境、回忆、预言、电影中穿梭来回，这些感情也变换着调性，有时它将死亡的悲伤，谋杀的气息转变为喜剧甚至闹剧，有时它又不惮于最直截了当的表达。

冈萨雷斯在这里仍然保留着不少舞台剧的气息，即使是在巴黎的街头拍摄一场情人间的冲突，他要求演员严格按照剧本台词，然而又给予他们极大发挥的自由，因此当你听到安娜对爱人一遍遍呼喊“你必须爱我，爱我啊，爱我！

”,却也完全不突兀，就是形式的统一与协调，强大的氛围营造与掌控能力，才能容纳如此强大的情感力量。

其实导演多次在片中借安娜之口表达自己的电影观，她说自己想要的电影是强劲、有破坏力而没有界限的（Puissant, vorace et sans limite），她会去建筑工地找来直男Nans拍摄，为了带给电影更加鲜活的血液，为了将真正的人的声音带到电影当中，而不是为了震慑而拍摄，为了留下印象而制造奇观。

但对于一部围绕男性色情行业的电影，《刺心》并无多少极端露骨镜头，它不是对于性对于情色单纯肤浅的展示，就像导演说的“为了惊吓中产阶级而拍，早已没什么用了”。

相反他将强劲的破坏力放在了人物本身和贯穿全片的氛围中，电影中心是一个强大又脆弱的女人，一个敏感却又无情的先知，一些流动在男人女人、幻想现实、过去未来的世界里无法被定义的人，电影本身是一场黑暗又天真的历险，情色多半与玩闹相伴，高喊着“快感万岁！

荒淫有理！

”并行在死亡和悲剧两旁。

安娜拍摄的一组镜头似乎将这部电影的诸多位面浓缩其中，一只神秘的手揭开一层层薄纱，各种情色场景依次展现，她化妆成同志杀手，而身着她同款皮衣的Alchibald以女装出现，向她胸口开上一枪。

这个场景里，这部电影的奇诡与玩乐，性别性向的流动性，自指与自觉都展露无遗。

甚至这也是电影中安娜悲剧的一大先兆，而在电影接近结尾的地方，这个场景的复现和变调，也将这场悲剧的感情色彩尤其加重。

电影里的那只黑鸟是将死亡带向太阳，还是在深夜叩击孤独的人的房门，说“永不复还”。

电影的鲜活大概也来自导演对于面孔的热爱，他用了大量镜头，或是借安娜的胶片来凝视这些脸庞。

开场男孩展露笑容，倒带，笑容，定格。

当路易斯将胶片倒回去一遍又一遍看安娜的笑容，她也重新认识到自己的爱。

这时的安娜正是那个做得出最有力最独特电影的女人。

放大电影作为“面孔的艺术”的一面，正是要将人物的天然质感带回电影中，如此也展露出了对于同志群体，对于似乎逝去的天真浪漫年代的深厚感情，这似乎也是继去年的《每分钟120击》后，再一次以完全不同的写意方式呈现的，十分动人的同志群像，你甚至能在其中发现一些熟悉的面孔。

这样的集体之爱，是连结起安娜的整个剧组的纽带，是她在最后的刺心之痛后的支撑，是冈萨雷斯的电影之美同时也是安娜的电影之美——正是这样的情感，这样的对于自由和爱的义无反顾，让她无意中在自己的电影中改写了Guy的命运，将焚烧爱情的火焰变成大家手拉手围炉跳舞的篝火，虽然这也为自己招致了悲剧。

以电影呈现悲剧却又改变悲剧，表达个人幻想与爱意，是冈萨雷斯和安娜共同的救赎，以电影造伊甸园，忘却罪恶与判断。

电影最后一幕，是这一隐喻的最好呈现，天使们作乐的幻象与演员们工作的场景天衣无缝的衔接，而安娜在这里获得拯救与释然，她最后的笑容让人心酸又感叹。

“我不在乎我尘世的命运，只有少年的尘缘，但我悲叹你为我而伤心，我仅仅是一名过客。

”