如沐爱河

以下内容为摘录1.阿巴斯的虚构艺术熟悉阿巴斯身份的人都知道，他既是导演，还是编剧、诗人。

熟悉阿巴斯电影的人也知道，他的影片重点不在故事，而在文本。

其惯常主题是从电影的虚构特性出发，力图还原故事背后的真相，以内容和结构的形式考量，则是将作为虚构艺术的电影带回到挖掘真实的生活中来。

一句话，就是关于真假的模糊、混淆、切换、交融问题。

解决了真假互换的问题，《如沐爱河》就不难解读了。

在老作家的家里，他和援交女孩的谈话从一幅画开始，单刀直入，马上就是关于真假性的设疑暗示，女孩说自己既像画中人，又像相片中作家的女儿，还像相片中作家已去世的妻子。

而从老作家细致入微的体贴和情调氛围的布置看，他叫来援交女孩，显然并不是为了肉体的慰藉（或说不只是为了肉体慰藉），潜意识里，这个女人应该是作为妻子身份对应的。

但女孩的疲累让这场烛光晚餐难以为继，他为其把灯熄去并拔掉电话线，这轻手轻脚的爱怜，显然又是把后者看作了自己的女儿（晚辈）。

当第二天白天女孩男友出现时，身份的游离是从误会开始的，男友以为他是女孩的祖父，他不置可否，一边借题发挥说自己也可以是男孩的祖父，一边又安慰女孩说祖父可以有两个，一个是教师，一个是渔夫。

至此，身份的真假属性被作了擦边球处理，含义的模棱两可也让真假显得更加虚实难辨。

而当身份因意外而被澄清，一切真相大白之时，老作家将挨打的女孩带回家中，在家门口的台阶上，因为邻居的误会，女孩被看作成了老作家的外孙女，后者这次顺水推舟，爽快地承认了下来。

而老人表现出来的关切、呵护、心疼，俨然也真的就是她的外祖父。

短短一天的简单故事里，在看似波澜不惊的暗涌激荡下，两人的身份及相互关系在多重猜测试探的组合交替之下，就这般不知不觉地产生化学反应并完成了以假乱真。

而影片的微妙则在于，从假到真的前后互换里，那一刹那的恍惚温情，恰是沉重到轻盈，生活到诗意的飞跃。

2. 体现在叙事上，则是剧情的简单，早期的作品，电影依然存在一个较为完整的故事，只是故事性很弱，越往后，阿巴斯越来越削弱剧情逻辑在影片里的存在感。

阿巴斯的影像，就像那部短片的意义一样，旨在反映真实的现实，一个中年人给自己年迈的老教授找小姐，在日本叫援助交际，小姐到了教授家后，教授发现眼前这位交际花长得很像自己家里一幅画像上的女人，于是一只年迈的公猴子对一只陌生的年轻母猴子便心生出一份有别于普通性交易的情感。

小姐在教授家过了一夜之后，教授驾车带小姐去学校上学，却不巧撞见前来学校找自己女友的一只年轻公猴子，也就是交际花的男朋友。

年轻的公猴子误以为年迈的老猴子是自己女友的爷爷，于是三只太空猴子凑到了一辆车里。

上了年纪的老教授看待事物自然有着与年轻人不一样的沉稳和老谋深算，但也许这不是做贼心虚而做出的伪装掩饰，因为教授和援交女大学生在头晚究竟有没有发生关系，阿巴斯在影片中对此故意做了模糊虚化：前一个镜头是援交女称自己太困，于是老教授很关爱的走到床前关了灯，下一个镜头是援交女在老教授车里昏昏欲睡，此时已是天亮。

你相信一个年轻的女学生就这么爱睡觉吗？

教授和她有没有发生关系，也许只有阿巴斯自己心里才知道准确答案吧，也许，在阿巴斯心里，它本就无是无非，所以才故作虚化，不做表态。

影片的最后，暴力突然爆发——那位识破骗局的男友在教授楼下扔了块石头，伴随一声巨响，玻璃窗破裂，老人扑倒在地。

就在同一时间，影片结束了。

就像一位评论者说的那样：“此后发生了什么我们永远不知道。

教授想要什么依然是一个谜”（伊恩?布鲁玛）。

他对少女明子的情感，似乎是恋人般的爱（却有着不可逾越的年龄的鸿沟）、亦像外祖父对孙女的亲情（又完全是谎言和伪装）。

3.关于画外音所有的讯息均来自画外音的电话语音答录机。

于是顿悟，原来画外音才是阿巴斯电影艺术的独特魅力。

回过头来再看他的电影长片，每当电话铃声响起的时候，神经都会特别亢奋。

《如沐爱河》里，答录机、语音短信、屋外的嘈杂占据了将近一半的篇幅。

甚至当两个人物在进行对话时，他仍故意只拍一边，让观众通过听者的表演来揣测说者的神态和举止。

4.关于人物设计对这种揣测的迷恋进一步扩展到人物设计上。

主人公，包括应召女、老教授、未婚夫三个，标准的舞台剧三角关系。

这三个人物都因为某种原因而言不能尽，且词不达意。

看他们三个人的表演，会让观众的脑筋兴奋地运转不停。

相反，辅助性人物如退职警察、邻居大妈和皮条客之类，各个叽叽喳喳。

在冗杂的语言里居然能挑拣出极其重要的资讯。

这种猜和找的乐趣，实在是阿巴斯影片所独有。

5. 画外音的运用并非偶然采集，第一效用当然是“还原”真实感，其外，更有其戏剧性和象征性的价值。

比如可以想象，对于老教授来说，独处的寓所里，是个封闭的小世界，车内也如此与这种想象相关：1，最后家中窗玻璃被打碎，爱之旧梦破碎。

2，在车内他问女孩，“你还坐在后面吗？

“3，男孩主动进入车内，被老教授形容为自己的孙子。

4，老教授不断受到电话的干扰都是与翻译（沟通）有关，甚至老教授接到女孩求助的电话，也是在一个修改核对翻译问题的申请电话意外中断后，插入进来的信息，这使得前面这个电话成为后面女孩打来电话的暗示（老教授此前在车内误导男孩，造成后来的冲突，这也是他酿成的错误）。

6，老教授去接被男友打伤的女孩，他看见了女孩，但街上停不下来车；影片开头女孩经过祖母站立等待的广场雕塑，让司机绕行一圈却不下车相认共同揭示了空间的独特意味-人与人交流的空间。

隔壁女邻居向女孩倾吐心事的画面，如剧场里的小傀儡戏，一个窗口一张脸，造成真假互换的间离效果。

这个女人迷恋的是某种往日印象，教授对女孩的情感也是这样。

老教授在修车处碰见的旧识，告诉他自己虽然离开警校，但一直对暴力问题有研究兴趣，两人的谈话到此终止，或者，教授不想谈论这个话题---而此后按照剧情的逻辑推理，教授和女孩开车离开后，必然是有一段男孩和这个旧识的对话，才揭破了教授和女孩关系的真相，剧尾，男孩用暴力的手段妄图侵入教授家。

6. 关于男主的设置老头倒是挺好、有来历的一个人，他是作家、社会学者、翻译家，他曾经有家人，有妻子和女儿，现在一人生活，慢腾腾在家里走来走去的身影显得孤独，但偏偏这种孤独并不完整：我最惊异的是他的房间实在太吵了，就在马路旁边，车水马龙、摩托车飙车的声音24小时不断，白天除了交通声还传来孩童的玩闹声，还有不断响起的电话铃声、随时粗暴地闯入他的时间、不由分说无法拒绝的工作。

“东京”这个主角不断地入侵，所以他的孤独也是现代都市人的孤独，是碎片化的，没有深度，没法酿造出什么，比如美酒和诗、比如思念。

秋子不爱喝家乡汤的细节透露了她来东京的理由：年轻人总是厌恶家乡的。

她只知道厌恶家乡，厌恶到就算心中还有情也义无反顾（看到奶奶在车站苦苦等候的身影还是流泪了），但不知道来东京寻找什么。

这里看上去什么都有，又仿佛空无一物。

所以“都市生活”已经被抽去所有根据和来历成为我们唯一的选择，无需回答为什么，除此之外还有什么可能吗？

我们被切断了来时路，乡村属于老年人，已经回不去了。

为什么学社会学？

为什么跟这个男人交往？

为什么做call girl？

接下来做什么？

她通通不知道。

她总是很悃，这也是被都市生活所困的人的普遍症状，不是吗？

我们总是睡不够，从未睡得很香过。

悃来自被剥夺一切主动性和自发性，跟司机的没有性别和表情的脸一样。

老头的专业其实是挺有深意的，一个房间几乎被书架占满、自己几乎被如山的书压倒的学者，一个对社会做了一辈子研究的“专家”，却被一个“砖家”一块砖就打倒了。

我们看到他工作的时候他都在翻译，暗示社会学是个外来的、异质的东西，它对东京能有什么作用呢？

那位“砖家”倒很厉害，他一针见血地指出那不过是一些过时的外国书籍罢了，根本解决不了切身的问题。

我觉得这部电影的关键是老头的设定，他的家是一处“书斋”，但这个都市其实容不下一个安静的书斋，他的社会学暴露在社会之中，如同危卵。

他的整个意图从未实现，他叫秋子来，买了酒、做了秋子家乡的汤、准备了蜡烛，也许他本想从长得象妻子和女儿的秋子身上获得一点人际的慰籍，可这个愿望和安排不断被各种琐事和意外打断，要么是突如其来的工作、要么是秋子的悃，以及秋子男友出现后越来越逼近的威胁。

从老头身上我们看到人和人无法沟通，别人无法符合你的期望，不断地应付小意外，直到被大意外打倒。

7.剧作上24小时建构故事的典范

很喜欢这种故事推进的方式和节奏把握，人物推动着情节发展，先闻其声的对话，酒吧里，卧室里，车窗里……，不同身份的切换与关系的联接像开枝散叶般缠绕着野蛮生长，看不见的根脉莫名就觉得粗壮用力又扎得很深，结结实实的，绵延整个大地，整个人生。

印象深刻的几段，一个是在出租车上听到的那七条留言——司机面无表情平稳驶过灯火阑珊的夜色，霓虹闪烁人影晃动像迷雾般笼罩着疏离着车窗里外的两个世界。

祖母的声音清澈明朗，家常便饭一样絮叨着从早上出门一直等到天黑，临上车一小时前还想着能见到自己的孙女，约好了就站在火车站的雕塑下面等她……

孙女请司机拐到火车站，巨大雕塑下面的那团模糊身影一闪而过，孙女请司机再绕一圈，离开。

眼眶里的光亮转瞬即逝。

祖母的话平静而温暖，忽远又忽近，像是从遥远的童年传过来，短短的几句话就度过了在家乡的所有时光……另一个是老教授跟小秋的相处，一举一动都是那么忐忑又温柔，迟缓又认真，怜爱又无措，那纯情的样子像极了如沐爱河的人。

有那么几个瞬间，身份与关系的错乱让我恍惚觉得，小秋能得到这样的关爱与呵护也挺好的。

直到那砰砰的撞门声，和那块石头猝不及防地砸击，碎裂声扎破耳膜，迷幻般的情感依托在眼前轰然倒塌，纯白色的窗帘飘悬在空中……那曾经用几句话就度过整个童年，用一个晚上度过几百个夏天的时光，早已随风而逝。

每当我们谈论阿巴斯时，就一定会引用到戈达尔说过的那句话：“电影始于格里菲斯，终结于阿巴斯”。

在阿巴斯的电影中，永远固定地讨论着那些关于艺术的的母题，即真与假，现实与虚拟，真品与赝品。

安德烈巴赞说：“电影是现实的渐近线。

”其所表明的是，电影并非现实本身，而是无限趋近于现实的可能性，是系列现实在胶片上的痕迹。

阿巴斯对这一母题的探讨则贯穿于他电影的内容与内容之间，“村庄三部曲中”第一部《何处是我朋友的家》讲述了小男孩换作业本的经历，而在后两部电影《生生长流》《橄榄树下的情人》中，作为第一部的序曲，直接拆穿了电影的造梦机制，形成了一种穿梭于伊朗大地的元电影叙事。

而在其影片的形式上，阿巴斯又不断地拓展着电影本身的空间，试图以这种方式打破银幕四条边框与现实之间的阻隔，例如画外音的使用，人物的出入，镜面的使用，抑或是如同《特写》一般，直接运用了纪录片段，和片尾对于声音的阻隔，欲意撕破那个虚拟的影像空间，打开了意义不断流动的可能性。

在巴赞关于“电影是什么”的谈论中有着明确的主客体之分，是柏拉图对于那个“洞穴寓言”的延伸，但是当阿巴斯将电影中主客体模糊化后，影像真正的从主客之分的二元论中走了出来。

德里达有一个非常著名的论述：“文本之外并无他物”，那么阿巴斯的电影中，真正达到了徳勒兹意义上的“影像之外再无他物”，是对这个本来就是巨大影像的世界绵延运动的截取。

一切都是现实，一切都是影像。

而在《如沐爱河》中，阿巴斯的摄影机前所未有地深入到了东亚的现代性社会——东京，作为一个超级现代化的大都市，人游离于其中，感受着商品社会，与此同时，商品社会又不断创造着消费符号，一套一套拟像本身，使其成为一种超真实的存在，使得《如沐爱河》这部电影跳脱出了伊朗，在妓女、知识分子两人的身份调转，认同扮演上完成了一种对于现代消费主义社会下“人是如此孤独的存在”这一阐释。

1. 首先是汽车汽车毫无疑问是现代性的重要符指之一，它首先意味着一种现代性的生活方式，在传统的美国中产叙事中，一个房子、汽车、一只宠物是幸福的家庭标准范本。

其次，汽车本身意味着一种“福特主义”的生产方式，循环的流水线、规格化、标准化的产品生产，通过一系列所谓严格科学的生产和管理方式，在很大程度上提高了生产率，形成了大规模的工业化生产，促进了资本主义积累。

（这里值得注意的是，影片中女主男朋友的形象就是一个汽车修理店铺的老板，他在一套资本主义生产体系里工作身份与在和女主恋爱过程中所具备的性格特点相吻合，即死板、保守、强势的大男子主义性格），最后，汽车是阿巴斯电影中经常会使用的符号之一，汽车意味着一种现代性的游离方式，而电影作为一种时间与空间的艺术，在汽车的穿梭中，将自身的时间和空间缓缓展开，也就是说 汽车一边是现代性都市的观察者，又是参与者，是现代性本身，是影像发生的空间，又是影像本身。

2. 妓女与知识分子女主和知识分子男主关系的转变是影片叙事的主轴，而二者同样是现代性社会中极为特别的存在，在某种程度上，他们有强烈的同构性，雅明在波德莱尔的作品中发现波德莱尔的一个敏锐的洞见，即诗人或者文学家成了一种商品。

在波德莱尔所在的19世纪，市场的发展让文人处处在一种全新的局面，他们的价值可以用商品来衡量，并且他们本身也成了一种商品。

有名的小说家不仅卖自己的小说，还卖自己的名气。

报纸为了连载的小说能够吸引更多的人，往往会给一些新来的手稿署上有名作家的大名。

有人写文章讽刺说，大仲马能知道自己写了多少小说吗？

他的名字被出版商到处使用。

和很多抱有幻想的作家不同，波德莱尔认清了这个状况，他积极的走进市场，希望能找到自己的买主，而且他还将自己比喻为一个出卖身体的人，在一首早期作品里波德莱尔这样写，：“为一双鞋，他卖掉了灵魂，但在卑鄙者身旁，我扮出伪善的小丑般的高傲。

老天爷耻笑为当作家或贩卖自己的思想。

”本雅明在明确了波德莱尔对于自己身为商品的认识后，做出了一个惊人的解读：他说，你看波德莱尔说话的时候，不要仅仅想着这是从一个人的角度在说话，也要想着是从一个商品的角度说话。

而妓女同样是现代社会发展下极为特别的产物，她们是罕见的集生产者、商品、劳动者于一身的人，在出卖身体获得金钱后，生产者仍然可以保留商品（即身体本身），戴锦华老师在这边有一个有趣的论述，她认为现代性社会并非仅仅只有妓女这样，而是每一个劳动者都具备这样的特点，我们每个人都把自己的身体异化为商品本身参与到现代性的生产之中来。

因此在影片中，老年知识分子一边作为嫖客需要支付女主以费用来满足性欲，同时他又不断接打来自出版社的电话。

而妓女知识分子两对形象对照本身就经常被拿来不断做对照，白居易的《琵琶行》中，对于琵琶歌妓的遭遇，诗人是有极强的共情感的，白居易在诗中写道“门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇”“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”

3 滑动的能指滑动的能指本身也是阿巴斯探讨真实与虚拟的重要手段。

通过扮演本身来模糊现实的虚实，《如沐爱河》中，这种能指的滑动由妓女和嫖客的关系变成了祖父和外孙女。

一开始，扮演的出现仅仅是为了应付女主男朋友的说辞，渐渐地在扮演中，原来的能指和所指逐渐脱离，变成了全新的亲密关系的对位。

这里非常明显可以发现，一开始面对知识分子扮演祖父，女主的反应显然措不及防，但渐渐地，随着剧情的推进，女主也投入在了这种全新的关系对位中，在第三幕女主被男朋友打，被知识分子接回家的段落中，她独自坐在台阶上等待“名义上的祖父”回来，这时邻居来找女主聊天，并且追述和教授的过往，女主开始逐渐认同了自己是孙女的这个身份，在回家中后，男女主的关系逐渐从原有的嫖客妓女关系转变为一种外祖父孙女关系。

值得一提的是，很大程度上，滑动的能指同时也是一个孤独的象征，这种滑动意味着现代人不断地进行自我质询，即我是谁？

它意味着在自我与他人之间逐渐建立起一个新的主体性。

而现代性的孤独症候就在于，现代人永远生活在一个巨大的能指滑动的关系网络、世界之中，同时，我们不如说滑动的能指下的孤独，就是电影这个媒介本身，我们观看电影，并在电影中投射情感，假扮身份，到头来却是“茕茕孑立，形影相吊”的故事。

加西亚马尔克斯在《百年孤独》中，用不断重复的名字能指与所指不断滑动、替换指向了那个轮回的永恒孤独，或许我们可以在《如沐爱河》中发现，在由扮演关系中所建立起的温暖拥抱下，潜藏着一种无可奈何，那就是即便如上述所说，阿巴斯的电影里试图在取消柏拉图式的主客体对立，但在这种一切都是真相与一切都是虚幻的世界中，只有一种是可以确定的，那就是人类透过追逐真与假背后的孤独本身。

作为我的第一部阿巴斯，《如沐爱河》无疑给我留下了深刻印象，也是我很喜欢的一种电影类型，即外国导演非母语视角下的日本，类似的影片还包括索菲亚·科波拉的《迷失东京》以及由冈瑞、卡拉克斯、奉俊昊三人合拍的《Tokyo!》。

这显然并不是阿巴斯最具代表性的作品，但绝对是他生前交出的一篇出色的东京命题作文。

迷失东京 (2003)7.82003 / 美国 日本 / 剧情 爱情 / 索菲亚·科波拉 / 斯嘉丽·约翰逊 比尔·默瑞

东京！

(2008)7.82008 / 法国 日本 德国 韩国 / 剧情 喜剧 奇幻 / 米歇尔·贡德里 莱奥·卡拉克斯 奉俊昊 / 藤谷文子 加濑亮开头的第一个酒吧场景便展现出导演极强的场面调度能力——固定长镜，画外音，镜面的反射所形成的空间感，包括贯穿全片的“多腿蜈蚣”笑话，投射女主作为性工作者的身份与复杂关系。

接着紧跟随的是外婆的留言与铜像前的身影，同样通过车窗玻璃的反射造成被窥视感，持续扩大了这一份压抑，也揭示了谎言的建立。

酒吧镜面反射

车窗玻璃反射与《合法副本》相同的是，影片的侧重点都放在了“身份的替换与寻找”之中。

教授被赋予“亲人”的身份，并通过男友这一戏剧性冲突继续强化，但不同于《合法副本》，这样身份的建立下是多重性的矛盾与谎言。

从教授与援交女到外祖父与孙女，身份的流动带来的是更加亲密的对位关系，也是一种虚幻下的无可奈何——一切都如同泡沫般虚无缥缈，而只有孤独本身是一以贯之的真实。

合法副本 (2010)8.02010 / 法国 意大利 比利时 伊朗 / 剧情 / 阿巴斯·基亚罗斯塔米 / 朱丽叶·比诺什 威廉姆·西梅尔

这类作品的成功不禁让我反思陌生的背景与文化是否有时更能激发不同视角的创作潜能与灵感刺激，但同时不可忽视的也是这些导演克服非母语环境的流露出的自然背后，未曾落入刻意迎合的道路，始终坚持真实的作者性。

《如沐爱河》，如其名，小洋正处于这样一个环境当中，祖母的关心、男朋友的关心、老人的关心，她正如沐爱河。

但是这三个人似乎都没有走入她的内心。

我们看细节可以知道，祖母来看望小洋的原因是知道了她现在正在做卖身之事，从她的留言中的照片等等。

我在看影片中也曾想过小洋不去看自己的祖母，是不是过于狠心？

但仔细想来，如果是我，或许也选择不去吧。

坦然的回答不如少许的希望，带给人或许是更多的关心。

男朋友的爱对于小洋来说是霸道的，是大男子主义者，不论是在酒吧看厕所的瓷砖，还是之后在老人家外的放肆。

他对小洋的爱是占有，是控制，他从未走进过小洋的内心，一切的故事换来的是他最后的疯狂。

老人的爱是一种单方面的付出，从眼神中，我看出的是无奈、关心，是否有欲望我不太清楚。

但从他邻居的话语中可以看出，老人的一种孤独，他女儿或许已经很久没有来看他了吧。

小洋在东京的孤独与老人的孤独正好相撞，而产生了如沐爱河式的羁绊，令人感慨。

我不懂很多人对这部影片的看法，如果你想看那些电影为何不选择关闭，却又要逞自己一时之乐，而不去思考导演的用心究竟是何？

伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米凭非母语电影《合法副本》将茱丽叶·比诺什送上戛纳影后宝座的两年后，带着新片《如沐爱河》再次入围戛纳竞赛。

这仍然是一部非母语影片，只不过从意大利托斯卡纳来到了日本东京。

阿巴斯似乎对日本一直情有独钟，自从1993年《何处是我朋友家》在日本上映大受欢迎，他便开始经常前往日本，而这个原创的故事就是他在日本访问期间而获得的灵感。

这两部非母语作品都有意识地用最通俗的叙事去传达他的观点与影像理论，而且他的创作手法已臻化境，既让普通观众沉浸在故事里流连忘返，也留下诸多空间线索，足以让高级影迷深入研究而乐不思蜀。

《如沐爱河》这个讲述东京援交少女和退休老师的故事说不上惊心动魄，情节也是再简单不过，但不知怎的在电影大师手上，却能玩出生动有趣的况味，将一部近乎情感喜剧的题材拍成睿智的艺术片，在极小的空间格局里拍出极为丰满而高级的视听感。

阿巴斯在这部情感小品里饶有兴致地尝试画外空间的叙事实验，从开场的第一个镜头便已奠定了这个基调。

画面上是一个酒吧的环境，坐满好几桌客人，然后听见一把女声开始讲话，仔细寻找画面中究竟是谁在讲话时，观众开始陷入一阵迷茫，最后有一个女人望向镜头时，我们才发现是一个画外音的女子在打电话。

镜头固定在酒吧靠出口的位置对准内部环境，女主角迟迟未露脸，以这种形式介绍女主角出场的设计相当高明。

首先迫使观众不仅要留意画面上出现的人物，更暗示观众画面外的信息才是关键。

事实上，这种叙事策略贯穿整部作品。

女主角在影片开头与未婚夫男友通电话的内容，也引出未婚夫极端控制欲的性格，全程只听见女主角电话聊天的对话，观众完全看不见未婚夫的模样和声音，却令人留下鲜明的印象，为之后人物的发展乃至那个令人猝不及防的结局埋下伏笔。

另一个明显的画外空间处理是老人、女孩、未婚夫三人驾车前往修车行之后的情节，镜头固定在驾驶室里瞄向外面，随着未婚夫下车之后，观众开始听见老人和女孩在车上焦急对话的内容，却有意只让未婚夫出现在镜头前，凸显出老人和女孩的秘密关系。

最经典的莫过于最后一幕，老人和女孩之间的秘密败露，未婚夫找上门算账的高潮戏。

我们完全看不见未婚夫怒气冲冲的模样，却透过他在门外和楼下弄出的噪声，他的愤怒情绪变得立体化，从而营造出一种极其紧张的氛围，而击碎窗户而扔进来的砖头更猝不及防地吓人一跳。

声音的运用绝对是画外空间叙事的重要表现手段，阿巴斯故意将自然环境声混入到画面，使之成为故事情节的配乐。

第一幕在酒吧的情节相当典型，整个环境都沉浸在宾客的聊天话语里，门口不时有宾客进进出出；女主角第一次上老人家时，几乎全程都听得见窗外吵杂的人声和呼啸而过的汽车声。

这种画外声音的处理准确捕捉到东京这个繁华大都市的脉搏，无疑为这个情感小品渲染出真实的环境气氛。

除了实验性的叙事手法，阿巴斯这部的主题似乎与上一部《合法副本》有重合之处，之前是假扮夫妻，这次是假扮爷爷和孙女。

导演似乎钟情于探讨这种真假难辨的人际关系，透过刻画这种变幻流动的关系而引出要探讨的主题：在高速发展下的日本，老年化问题日益严峻，单身老年人所面对的孤独和情感空虚变得尤为普遍。

剧本采用一个诱导性十足的情节，让人以为这位退休老师召来女孩进行性交易，甚至连女主角也认为如此，殊不知老人准备了一桌饭菜、浪漫的烛光，只不过想跟她聊天而已。

从女主角这个角度来看，她为一次援交挣钱的机会而狠心错过了远道而来的奶奶，剩下她一人孤独地在车站广场上等待。

阿巴斯用不动声色的两个细节（女孩在出租车上收听留言，以及出租车在广场上兜圈）简单而残忍地刻画出日本年轻人对老年长辈的情感忽视，却无能为力的无奈感。

阿巴斯用一两拨千斤的手法，将老人内心孤独而渴求情感关注的社会问题，在这个通俗的故事里娓娓道出。

从两个世代不断错位的价值观念，到老人伪装身份训斥后辈，再到最后被识破而闹剧收场，残酷地道出日本老年人所遭遇的社会问题。

虽然这不是由一位日本导演拍摄的作品，却无比精准地揭穿日本老龄化问题的核心，足以证明阿巴斯完全克服了文化和语言障碍，在异国拍摄的非母语影片和在伊朗拍摄的同样得心应手。

经历了极简主义实验的第一个千禧十年，没想到阿巴斯竟然可以在2010年代转向国外拍摄时，让观众目睹他在90年代巅峰时期的灵光再现。

尽管这部作品当年在戛纳空手而归，但仍然不得不让人钦佩陌生的文化与环境给他带来的源源不绝的灵感刺激。

阿巴斯导演晚年的创作力不减，他的突然离去让人感到太过遗憾！

如果人与人之间没有固定的身份，那么我们可以讨论的东西，或许会更多，更深。

例如，咱们可以暂时成为亲人，让我细心聆听你的内心，理解你到底有多想被爱，多想被人紧紧搂着。

这或许在陌生人面前会显得举步维艰，但当感觉来临时，其实每个人都差不多有一刹那，可以扮演一个自己似曾相识的角色。

而阿巴斯的电影，就是有那么几部在身份游戏的领域里让人饶有兴味。

例如有早期的《close Up》；近期的《Copie conforme》；和12年的新作，《like someone in love》。

我之所以不使用中文译名，是因为《如沐爱河》的翻译，似乎在字义上将原文标题进行倒置。

中文的成语，像是在用一个故事，来形容一种感觉；而阿巴斯的原意，是想用一种感觉，来形容一个故事。

这种似是而非的感觉，一切都集中在"like"这个词身上。

也就是说，故事一开始就没有计划。

一切都是临时的，不经意的。

所有角色，都从感觉出发建立一段松散的关系，又从松散出发破坏之前所有的关系身份。

援交女孩明子，本来计划今夜复习，准备明天社会学的考试。

可偏偏临时被安排要接一位"重要的客人"。

于是百般无奈下，来到了退休大学教授的家中。

老人热情地招待了明子，像是孙女一样和她聊起了许多关于自己的事。

早上起来还亲自驾车，送明子到大学考试。

可是在校门口静候多时的明子男友，却误以为他们是爷孙关系。

于是他上了车，开始和这位"似是而非"的爷爷，聊起自己想娶明子的决定。

故事就是这么推演下去。

男友称教授为伯伯，教授称明子为孙女，明子称教授为爷爷，而教授也从嫖客，升级为认真为明子着想的亲人。

所有一触即发的关系，都只源于一个误会的碰撞。

可问题是，这种误会最后竟然认真起来，以至于所有人都在临时的偶然下，默许了这种荒谬的身份游戏。

你是他，他是我，我是任何人，只要你想谁，我就像谁。

互相之间犹如俄罗斯轮盘的随机转换，说的每一句话都是为了我想象的对象，而不是你的本身。

人与人之间，真实的交流开始被虚假的感觉替代，最后就那么一刹那，你突然发现是与不是根本就不是问题，而问题反而是，什么才是真正的身份。

我的意思是，你真的能知道，自己在生活中正以你的真实身份和别人交流，而不是以一个扮演的身份去维持一段"就像这样子"的关系吗？

这是一个艰难的问题，就好比我要明确自己是谁，自己来自哪里那样一筹莫展。

于是在多数情况下，大家其实都如明子他们那样，在人与人的海洋中，上演差一点就成真的身份游戏。

躺在一个陌生人的怀抱里；轻吻一个谈不上恋人的朋友；爱上一个从不认识的情歌王子；相信一个从网上认识的人。

逻辑上，这些都是荒谬的事情，却凭着我们兴之所至的孤独，成为了唯一能解锁寂寞的密码。

犹如沐浴在自我意识的感情海洋那样，从自身想象的形而上出发，来到一切都只是仿佛的虚无世界。

在这里，真实是一道没有轮廓的符号。

即便是最浓情的拥抱，都只是"如"恋人般陶醉的臆想，充满着浪漫的即兴空虚。

或者说，自从我们相信上帝已死，唯美的形而上游戏便是人们的唯一意义。

于是阿巴斯的身份游戏，从另一方面又在摇荡着人性的风铃，似乎想在没有信仰的今天，告诉我们孤独的必然性。

只是东京的街角依然沉默乏味。

站在窗台的退休教授，最终只能被识破假象的男友，扔石头砸死。

于是玻璃碎了一地，就想我们的梦那样，终究还是要醒。

《如沐爱河》是伊朗导演阿巴斯·基阿罗斯塔米拍的一部关于日本作家老头与援交少女的故事。

片名就暗藏玄机。

《Like Someone in Love》，中译为“如沐爱河”，多么诗意梦幻。

爱河潺潺，世间又有几多人曾沐浴过？

然而片名的重点是在这个“Like”（“如”字），“如”沐爱河——说明在爱河里沐浴着的只是假象，只是片中人的一厢情愿。

人人皆渴望爱与被爱，但大多数人只得到爱的幻象而不自知，或着说，不愿去戳破。

一个“Like”（“如”字）就能将梦境打碎。

这是现实的力量，也是阿巴斯电影的力量。

在大学学习社会学的援交少女明子，明子多疑易怒的修车工男友，八旬丧妻退休教授（明子接的客人），三人复杂的性格、身份关系与命运的交集构成这部并非以情节取胜的电影本身的张力。

这个张力，来自人在真实生活中的困境。

三人都想被爱，只是他们实施的方式不一样。

一个想控制爱，一个想利用爱，还有一个是想制造一种爱。

他们都在试图说服自己正沐浴爱河，真实情况其实是爱已干涸。

看阿巴斯的电影，就是在看人在各个处境中的困境。

你就像一个窝在咖啡馆的作家，偷偷观察形形色色的陌生人，看他们的穿着，听他们的谈话，幻想他们的生活。

阿巴斯的电影好处是，他老人家为你提供了最佳的旁观视角（电影大师的视听语言）。

你只需要备好清酒，旋暗灯光，调好坐姿，便可静静欣赏。

影片开头便是一个长镜头，人流涌动，这是风月场的群像。

女主明子通电话的声音作为画外音出现，是男友在拷问她的行踪。

一个反打镜头，明子第一次现身。

后来，明子的老板过来给她安排工作，明子不从，几番推辞，可无论她怎么拒绝，主仆双方无形的权利鸿沟使明子无法摆脱今晚的客人。

这时，老板出门接电话，导演在这里借助玻璃的反射，将他穿着白衬衣的庞大身躯笼罩在明子较小无力的身影之上。

谁控制谁，观众一看便知。

开往客人家的出租车上，明子由于自身处境导致无法与奶奶相见而默默流泪。

汽车经过东京繁华的夜市，车窗外便是明子坠入的漩涡。

悲哀过后，生活继续，明子突然收泪，在累得沉沉睡去之前也要先涂上口红，进入工作状态。

这一刻，实在令人心疼无比。

到客人家后，发现对方只是一个年过八旬思念亡妻的老头，神气风发的明子娴熟地使出对付客人的万种风情，仿佛瞬间变了一个人。

发现这个老者并无什么攻击性（只是因为她与他的亡妻神似，想与她多说说话），她才又真正卸下武装，省略套路，结果自己累得在床上睡着了。

整部电影都是以上这些迷人耐看的细节。

三个主演的表演敏感又克制，不像日本传统的表演风格。

这是阿巴斯的魔力，也是真实的魅力。

冷眼看世界，结果最后自己看出热泪来。

不知道阿巴斯描述的日本是不是真的这样，人们的行为都有点无法理喻，甚至割裂。

电话里就叨逼叨的控制欲爆炸男友，我听了就来气，不知道女主是怎么能忍受的，然后不想接客就不要接啊，跟拉皮条的还能叨逼叨半天，还发脾气，但结果居然是半推半就去了，无语；然后让奶奶在露天等一天，还绕行两圈哭个鬼啊！

你都有本事出来援交没本事糊弄下奶奶至少也是对她的安慰，气死我了！

明明是到家就脱光衣服蛮直接娴熟的，还要装清纯听不懂蜈蚣笑话？

老头是高知，嫖就是嫖，还要搞点情调弄点遮羞布，还装怜爱给她关灯。

白天又怕别人嚼舌根，苟且当她爷爷，鞍前马后，结果遇事还是缩头乌龟。

我一直在想阿巴斯为什么选日本东京，打字打到这里，豁然开朗了，这么拧巴的、扭捏的真的还得是日本。

我觉得题目不能叫如沐爱河，应该叫【既要又要还想要】。

PS：老头在车里跟失控男的对话倒是挺真理的：当你不再逼问她或者可以接受她的谎言时，你才可以真的跟她结婚了。

关于书跟女人的共同点的笑话，我第一反应是书跟女人一样，每次看都有不同感受，我才是真单蠢了。

《如沐爱河》是阿巴斯在日本拍摄的唯一一部电影作品，起用日本的演员阵容讲述了一个日本本土化的故事。

在这部电影中，阿巴斯在进行电影叙事的同时，依然展现了他作为艺术家的敏锐直觉，创造性地使用声音让整部电影变得令人回味无穷。

这处声音的设计来自影片开始30分钟处，高梨临饰演的援交学生明子进入奥野匡饰演的老教授的家中开始。

在这样一处封闭的家庭环境中，阿巴斯首先放大了窗外的环境音，公路上驶过的汽车的声音“侵入”了教授的家中。

随后教授和明子开始交谈，但环境音再次放大，同时越来越多的杂音开始出现，并且无法分辨出有多少种声音，这些像是从嘈杂的集市采集而来的声音伴随着二人的对话。

当然二人对话的声音一直占据着主体，而这“莫名其妙”的环境音如果不仔细听的话甚至会直接忽略它的存在。

可当观众一旦开始注意环境音的时候，他们就不会再去关注人物的对话而是会开始疑惑或者饶有趣味地去分辨环境音。

有关这段声音的插入，阿巴斯从未在公开场合谈及他的设计和构思，不过似乎也没人去问这个问题。

但这是《如沐爱河》或者阿巴斯电影研究的重要切入点。

相信很多注意到这个段落声音的观众会下意识的认为电影的后期制作出了问题，并且在这部电影中这种声音只在这一处出现，阿巴斯似乎也没有在以前运用过这种手法，所以这一处被忽略显然是正常的。

但是这种处理只是阿巴斯经常使用的电影自反方式的一种变体而已。

IRA JAFFE在《Slow Movies：Countering the Cinema of Action》中的《Death-Drive, Life-Drive A Talking Picture, Taste of Cherry, Five Dedicated to Ozu and Still Life》这样分析过阿巴斯的作品《樱桃的滋味》：Perez认为早在70年代，阿巴斯为伊朗儿童智力与发展中心拍摄的影片就已经显示了导演“暴露自己的摄像机”的倾向，“这种像老师为孩子们解释事情是怎样完成的工作方式吸引了媒体的注意”。

也许是为了与现代主义相协调 ……在慢电影中，类似于（电影结尾）这十二个镜头一样的自反并不常见，它们的出现可能会使观众感到惊讶和疏离，尽管这些镜头并没有使得电影变得更复杂。

最主要的原因是阿巴斯的这种“暴露摄影机”的倾向只是出现在影片的结尾，而不是在正片中打断人物动作。

所以《樱桃的滋味》可以被认为是一部还没有完成的电影。

IRA JAFFE在这篇文章还举出了利桑德罗·阿隆索的例子：在《利物浦》中，利桑德罗·阿隆索认为自反是静止的摄影机在主要角色让出的空间里的停留。

Dennis和Joan West这样描述上述的停留（或者说停止的时间）：Farrel（注释：《利物浦》中人物）已经离开了他的狭窄的船舱隔间，而我们却还有几秒钟来简单地凝视着这个环境。

（注释：人物开门走出后镜头仍然维持5秒左右）另一个例子就是当Farrel离开他母亲的村庄的时候，摄影机依然在这个空荡的房间里停留了29秒。

阿隆索继续补充说，在这样的“暂停”之中“观众开始意识到电影语言，因为他被要求注意到电影摄影机的存在，他同样会注意到导演的存在，同时也就会明白在虚构的情节之外有人在向自己讲述故事。

这种依靠摄影机停留的方式并不罕见，蔡明亮等人也经常使用。

不过我们可以认为，阿巴斯是这批电影导演中率先尝试在声音上进行电影自反的。

斯蒂格勒在《电影的时间》一文中指出：从根本上说，电影叙事对观众的统治源于最为古老的故事欲。

正如上文所说的那样，阿巴斯认为他的电影需要观众来完成，所以这种声音的处理方式使观众从叙事的统治下脱离而出，摆脱听故事和电影中人物对话的欲望，从而来认识到眼前的这部还没完成的作品，进而完成它。

也就是说阿巴斯已经不仅仅满足于“暴露摄影机”，他将电影的后期制作过程也暴露了出来。

这种隐蔽的处理当然也再次验证了IRA JAFFE对阿巴斯电影自反的判断，阿巴斯的自反是一种局部的，比戈达尔的自反显得更温柔。