幻梦墓园

1. 阿彼察邦在湿热的环境中，继续有关梦境、通灵、疾病、军队的抽象叙述。

整部电影如同巨大的装置艺术（天空中的草履虫、拥抱的骷髅雕塑、医院中类似灯管的治疗设备）。

不过比起之前的作品，《辉煌墓园》的叙事显得相对通俗易懂、中规中矩，无甚新奇的花样，形式上亦能贯通，不再如前作般碎片化、意识流化。

据导演自己说，为了找钱，所以不敢把剧本写得太生涩。

灵感来源于真实的故事，据说早些年一些士兵得了怪病，被政府隔离安置在一个偏远的医院。

2. 影片中具有强烈的政治隐喻，沉睡的士兵、好战的国王，多次复现的挖掘机似乎也象征权力无处不在的渗透。

最明显的一幕出现在片中“电影院一场”：在一部泰国恐怖色情电影预告片结束之后，观众全体起立（泰国电影院在放完预告片和广告之后，正片开始之前，观众需起立在国歌中向国王致意，大银幕上播放有关国王的纪录影像），而阿彼察邦在这里故意隐去国歌，影院屏幕上也一片漆黑。

3. 大量自然光使用，氛围上向现实主义靠近，在神秘主义这一块上，表现得非常收敛，再不见《能召回前世的布米叔叔》中的红眼怪兽。

据导演说本想在片子结尾再搞一个怪物出来，带点血腥的意思，不过最后剪辑把这段删掉了，因为觉得“太过”。

对当代泰国生活着墨颇多，超人、FBI、可乐成为常用词汇，对跨国婚姻、消费社会亦有所涉及。

神秘主义则降落于日常层面，泛神论气息浓郁（通灵女孩和沉睡士兵互换身体、女神显灵与凡人一同在凉亭吃龙眼）。

偶有幽默妙笔灵光乍现，也让这部慢得出奇的电影不那么“催眠”。

4. 环境音渲染，音景层次分明，画外背景音常常构成叙事的补充，也勾勒出乡镇特有的自然与人工混杂的状态。

片末第一次出现音乐，伴随轻微的摄像机摇摄。

好像做了一个酣梦后，刚刚苏醒的人微微晃动了一下头颅。

5. 阿彼察邦第一次使用数码拍摄，摄影师为墨西哥人Diego Garcia，而非御用Sayombhu Mukdeeprom，因为Miguel Gomes把后者“借去”拍《一千零一夜》了。

弃用胶片的原因很简单，供应商倒闭了。

阿彼察邦说这是他迄今为止最私人的一部片子，取景地为老家孔敬（与《恋爱症候群》相同）。

原本的取景地是不远处的一个村庄，靠近湄公河，女主角Jenjira的家乡。

除了零星的镜头外，通篇固定镜头，中景与远景，偶尔的面部特写便显得极为激荡人心。

6. 这是阿彼察邦最后一部在泰国拍摄的片子了。

他说在泰国拍片太难，已经完全失去信心。

接下来可能会去南美，秘鲁或巴西。

因此，阿彼察邦的下一部片子里，也许东方神秘主义与拉美魔幻现实主义会碰撞出火花（在与法国《电影手册》的访谈中特别提及韦斯·克雷文《蛇与彩虹》）。

幻梦墓园看完电影，去睡午觉。

睡前，脑子里简单的想了想《幻梦墓园》，就睡着了。

午睡中，感觉头顶空调有水滴落，用手摸头却没有水分，看了看手机，时间尚早，再睡一会儿？

又睡着了。

电话突然响了，以为是闹钟，原来是骚扰电话，挂了两次。

时间还有一会儿，再次闭上眼睛。

感觉时间在走，却始终走不到，闹钟需要叫醒我的那一刻。

听见外面有其他人在走动，很匆忙，关门声，然后安静。

我睁大了眼睛，看，悬挂的钟表，时间还未到，居然还能睡。

然后闭上眼睛，要继续睡完剩余时间。

这时候，闹钟响了，我奇怪的睁开眼睛，看已经到时的钟，转瞬间从1走到了5。

可是我还没觉的睡着。

战争很残酷，士兵们无法承受，身心俱疲，噩梦缠身，甚至病入膏肓，渴望治疗，渴望一座与世隔绝的、仿佛世外桃源般宁静且充满了启示的医院，让他们得以休息，得以疗养伤痕累累的身心。

为国家付出那么多，他们只是希望有个安身之所，而不是被国家遗忘。

但这终究还是沦为一场美妙而虚幻的梦。

所有的富丽堂皇都只是过往封尘的虚幻，等待他们的，是冰冷僵硬的断壁残垣。

他们当然心有不甘，死后的灵魂不愿去地狱，又去不了天堂，家人是他们唯一的归宿。

谁能理解他们的痛苦呢？

——美丽善良的灵媒师。

灵媒师为这些漂泊的灵魂搭建了一座美丽的幻梦墓园，让他们得以拥抱家人。

梦是好的，但终究要醒来。

国家的强大有力的挖掘机正在轰轰烈烈地捣碎他们的幻梦墓园。

梦醒了，睁大眼睛看清眼前的现实吧。

睁大点，再大一点。

为国捐躯的士兵们，连个安静的理想墓园都没有。

感谢美丽善良的灵媒师，让尚在人世的家属，见证了这些为国捐躯的灵魂们渴望的茂盛的、充满活力又无比宁静的、幻梦一般的墓园。

在国家大灾大难面前，在滚滚向前的历史洪流中，在零零碎碎的生活里，记忆就是灵媒师，良知就是灵媒师。

请美丽善良的灵媒师为我们见证！

今日推荐《幻梦墓园》链接: https://pan.baidu.com/s/1bYMNCE密码: f4r4

观影结束找到了几篇论文参考学习。

这篇文章以幻梦墓园的时空观为切入点分析这部作品，对我理解这部电影很有帮助。

以下内容摘自中国知网，原刊于《当代电影》杂志2019年第11期，作者为张次禹和朱峰，题目为《幻梦墓园》：阿彼察邦电影时间和空间的重塑。

仅以学习分享为目的，侵删《幻梦墓园》是阿彼察邦在自身风格基础上对电影本体再次探索的开始。

在叙事上，他没有延续之前作品中惯用的两段式结构，转而通过新的形式探索空间与时间关系。

在影像上，电影赋予空间强烈的生命感，展现出阿彼察邦电影的实验性、当代性与开放性特征。

《幻梦墓园》是一个关于记忆与梦境、悲伤和压抑的故事。

在电影中，梦、记忆、历史与现实在时空中重叠。

无论在梦里还是现实中，重叠的时空始终压抑到让人窒息。

我们既要面对身体的病痛与死亡，同时也要面对情感的疏离与背弃。

当我们无法忍受现实，就希望逃离现实，去寻找另一种现实，而梦是我们逃离的方式，是另一个真实的世界。

由此，电影以梦为缘起，开启了重构记忆、重塑时空的历程。

一、记忆、梦境与时空每个人都有自己的记忆。

当人的意识完全丧失或处于松弛状态，那些潜伏在内心最深处的、且性质最为古老的原始意象就会显现。

荣格据此推断 ：“在这些共同的原始意象背后，一定有它们赖以产生的共同的心理土壤。

正像精神病患者的梦、幻觉和想象揭示了病人的无意识心理一样，这种‘集体的’梦、幻觉和想象，这种反复出现的、超个人的原始意象，也揭示了人类共同的、普遍一致的深层无意识心理结构，而这，就是所说的集体无意识。

”很多导演都会去拍摄自己的童年记忆，但是阿彼察邦电影对待记忆的方式有所不同，他摒弃对一段完整记忆的捕捉，取而代之的是对记忆片段的重构，使梦境与现实置于同一意象时空之中。

《幻梦墓园》讲述了一些士兵患上奇怪的睡眠病，被送到由一所学校改成的临时医院。

Jen（金吉拉·潘帕斯饰）来到这个医院看望自己熟悉的护士，顺带推销自己做的婴儿袜，但是这里躺着的都是沉睡的士兵。

Jen曾经在这所学校上过学，回忆起当年自己坐在角落里，总是看不清黑板上的字，当时所坐的位置现在躺着沉睡的士兵 Itt（班罗普·洛罗伊饰），一直都没有家人来照看。

Jen 儿时的记忆与沉睡的士兵 Itt 的梦境在学校这个重塑的时空中相遇。

年轻的灵媒 Keng（雅琳帕特拉·鲁安格拉姆饰）帮助家属与沉睡士兵做沟通，阅读沉睡士兵的记忆，搭建现实与梦境的桥梁，让当下的时间和空间与躺在这里的士兵记忆重构为另外一种时空关系，一种似是而非的真实。

在灵媒 Keng 的帮助下，沉睡的士兵躺在由教室改造的医院里，医院、士兵的记忆、教室的过往被一同呈现。

由此，记忆、现实与梦境被交织与重构。

另一处对记忆的重构发生在神庙里，这里供奉着来自老挝的女神。

传说中，她们是老挝的公主。

Jen 对女神供奉了小猎豹、小猴子、小老虎三尊塑像，来保佑自己、老公和孩子。

“愿望”代表着未来，而女神可以游离时空的维度，两位女神便“下凡”告诉 Jen，学校里的那些士兵是无法从伤痛中痊愈的，那所学校原来是一座皇宫，几千年前在那里爆发了战争，哀鸿遍野，四处都是村民和士兵的尸体。

国王的墓室也正好在学校，死去国王的灵魂直至今天依旧带领亡魂战斗着，睡在这里的士兵也许前世就是国王的士兵，国王的灵魂控制着昏迷士兵们的灵魂，为国王战斗。

在这场戏中，历史记忆与沉睡士兵的梦境再次交融，影片通过国王的灵魂控制沉睡士兵的灵魂重塑了时间和空间，现在与过去、现在与将来、现实与虚幻不再是一种对立的关系，而是重叠、并行的时空关系。

Jen 与 Keng、护士在沉睡的士兵病床前聊天儿，Jen 回忆自己在这里上学时也是整天昏昏欲睡的，这也许是国王的灵魂造成的，而睡在床上士兵的灵魂现在正在国王的控制下作战。

记忆时空、历史时空、梦境时空在平静的画面中相互碰撞、重构。

在影片中间部分，士兵 Itt 坐在湖边的凉亭沉睡，Jen 与灵媒 Keng 在一旁聊天，一会 Keng 用手按在 Itt的手上，进入了他的意识世界。

士兵 Itt 让 Keng 问 Jen想不想去看他看到的世界？

于是士兵 Itt 的灵魂附体在Keng 上，他们一起去看王宫。

在王宫里，他们彼此都希望看到自己的世界，彼此只关心自己见到的事物。

被Itt 附体的 Keng 看到的是另外一个维度的王宫，Jen 却看到了现实的维度。

老年活动中心张罗大家每人照顾一朵树上种的兰花，给老年人生活增添趣味，Jen 把自己照看的花送给了双重身份的 Keng，也是“一语双关”，而这里同时也是另外一个维度的“荣誉殿”，他们在不同维度的同一空间共存，如兰花依附在这些树干上一样。

Jen 见到大树上的水痕，想起了几年前大水淹到一人高的位置，记忆、历史、现实在此重叠。

他们是走进了历史的时空维度？

是梦境？

是记忆？

是现实？

阿彼察邦在这里想表达时间的层次感，多层的时间交织在一起，就如他自己在访谈时说到 ：“这个电影是关于时间的，用不同的方式来表现时间，时间是有层次感的，有真实的时间，梦中的时间……”由此可见，时间重构是《幻梦墓园》的重要审美意蕴与思想表达。

通过时间，阿彼察邦完成了对梦境、历史、记忆、现实的解构与重构。

二、个体与时空时间观是作者风格的标志之一。

阿彼察邦受到蔡明亮电影《不散》的时间观启发，同时也受到佛教时间观的影响。

佛教的时间是主体时间，佛教认为只有回到主体之中才能发现时间的事实。

佛教认为时间来源于“时间感”，时间感形成于我们对过去事物的记忆，以及对未来的预持，在这样的维持中，时间的观念与度规被表达出来。

所以对佛教来说，客观的时间是不真实的，本来没有时间的流动及过去、现在、未来的“三世”分别，“三世无有时，妄系三世法”（《大正新修大藏经》第 36 册，第 805 页上）。

是我们执著于虚妄感知而以为有实。

因此，如果我们没有关于时间的“想”，没有对现象事物的“系”，就没有明确的时间感，也就没有时间。

这种观念影响到阿彼察邦在电影中对个体时间性的认识，及时间在意象中的表达。

影片开始时，许多沉睡的士兵被凝滞在曾经的记忆里，时而也会醒来，回到现实时空中。

他们就像佛教里的“入定”和“出定”一样，时间能够被把控。

一位长得像主持人的推销员在凉棚里给许多人做推荐会，她说：“为你们介绍一款神奇的产品乳霜，这款乳霜的原料是由橡胶制成的……此外，能够帮助家庭主妇远离孤独。

”说完话大家都在试用乳霜或者面霜。

这时镜头剪进了四个人白天在房间里睡觉，其中一人是在蚊帐里睡觉，让人觉得这个人也得了睡眠病。

而推荐会现场的画外音在继续 ：“说一个男人用了一款没有牌子的面霜，效果不好，后来用了这种面霜效果很好。

”画外音渐渐地消失，在一旁的电风扇响起的嗡嗡声在这炎热的夏天伴随着四个人继续沉睡。

这种剪辑手法明显地表达了阿彼察邦电影的个体时间性，大家都在想方设法青春永驻，让自己的皮肤不要留下岁月的痕迹，人们试图用橡胶做的面霜封住时间，让时间如沉睡的人一样。

当然这里也表达了不同的时间维度，现实中的人们面对的是真实的时间，这里的时间会带走青春，而沉睡的人们是在逃离现实的时间，灵魂飘零，时间停留，构成了虚构的时间。

下一个镜头是 Jen 跟灵媒 Keng 在湖边的凉亭聊天儿，在沉睡的士兵 Itt 面前不讳地聊乳霜的味道和使用后的感受，乳霜可以用来保留青春，让青春美貌的皮肤尽可能的常住，而一旁沉睡的士兵 Itt 灵魂被困于此，生命中的时间也被困于此，时间是停止的。

现实中的人向往时间停止，沉睡士兵是被动地停止了时间，他们之间都会通过一座“桥梁”到达彼岸，灵媒 Keng 不仅可以阅读沉睡士兵的思维，还可以让他的灵魂附体。

时空的彼此相通成为阿彼察邦作品中个体时间的风格样式。

阿彼察邦对个体时间性的自觉还通过音乐加以显现。

在结尾段落，躺在病床上的士兵 Itt 从睡梦中醒来，问刚刚趴在床边睡觉的 Jen 看到了什么？

问她在哪里？

他们彼此都看到了对方的梦境。

Jen 说政府一直在实施一个秘密项目，马上要转移他们，这里是个适合安睡的地方。

此时音乐进入，剪到湖边许多老年妇女跳舞的外景，老年妇女在跳舞锻炼身体，以此希望延长自己的时间 ；音乐持续，一位年轻的男性入画后，伴随着沉重的男性独白，再剪进 Jen 正在观看一群男孩在用土囤积成的山丘足球场里踢球，少年的时间是相对的长，锻炼只是为了快乐。

生命的历程如同梦境一般在这一首音乐中进行，音乐在 Jen 的近景中慢慢淡去，梦则慢慢醒来，把音乐的时间等同于梦境的时间。

这时周围的环境声清晰可见，一张诉说着岁月的脸，一双充满疑惑的眼睛，就算梦醒了，也永远寻不到真相，就算挖进土地里，什么都没有，有的只是尘土。

在接受访谈时阿彼察邦说到：“对我来说音乐是另一种时间，在电影中使用的音乐就不仅是音乐了，是音乐影像，可以带观众走进不同的情绪。

结尾的音乐像是一个收束，一个总结。

巧合的是，我用的音乐，不管是歌名还是内容，都和电影本身有些契合 ：《布米叔叔》（指《能召回前世的布米叔叔》）中的歌讲的是恐高、升天这些 ；《爱在孔敬》（本文译名《幻梦墓园》）里的歌叫《爱是一首歌》，所以音乐和电影本身挺契合的。

”音乐的时间性与电影的时间性同时在一起时，我们必须去思考这两种时间性的关系。

当然，电影里除了时间性还有空间性，两种时间在同一空间中同时出现时，就呈现出更加微妙的关系。

三、灵异与时空阿彼察邦一直以梦境、丛林、疾病等蕴含东方神秘色彩的意象表征构建人的灵魂世界。

特定文化语境中呈现的灵异气氛体现出非叙事、造型力的当代影像形态。

他将雕塑、装置以及声光的表现性融入镜头之中，与其说是抽象与非真实的特殊时刻，不如说这种神秘的意象是一种幻想中的形象。

静静躺在空镜中的雕塑不仅是没有生命的生命造型形态，同时也是影片通向另一个神秘时空的“参照物”。

《热带疾病》中死去的牛的灵魂，《综合症与一百年》中的佛像，《能召回前世的布米叔叔》中的布米叔叔，都通过灵异阐释了泰国文化与佛教文化之间有着千丝万缕的联系。

与恐怖电影相比，阿彼察邦的鬼魂是人们脑海深处的记忆与思念，因此仍然是一种对时间的书写。

《幻梦墓园》中的姐妹女神塑像穿戴着传统的服饰，样貌与常人一样，不具备神像的夸张性，旁边还挂了一幅她们的老照片。

与常人不一样的地方是老照片与女神塑像一模一样，老照片经历的世间沧桑对于姐妹女神时间是相对静止的，与我们常人是相反的。

姐妹女神“下凡”，走出神殿，在 Jen 面前显示她们在市场上购买的衣服，亲切地与 Jen 聊天儿，不一样的是她们一百多岁了，青春永驻，穿梭不一样的时空。

每个时空亦都如日常一样，伴随着我们出生死去。

也许我们每个人身边都有神，她们注视着我们，护佑着我们，来去自如地在时空中交错出现。

这里的“灵魂”更加真实可见，他们从雕像化作真实的人，与常人没有半点区别，而沉睡的士兵也只是在另一个时空中战斗，镜头中渗透着作者的灵异风格。

再如，水车式增氧机的空镜在影片中出现了三次，第一次出现在 Jen 与士兵 Itt 的现实时空中 ；第二次出现在 Jen 的记忆与士兵 Itt 的梦境中 ；第三次出现是在Jen 与士兵 Itt 的“现实梦境”中。

这三组旋转中水车式增氧机的空镜和多次出现旋转中的吊扇的空镜呈现出较为强烈的神秘气氛，其旋转的形态足以催眠影片中的人物。

阿彼察邦在访谈中说 ：“在电影里有一些催眠的东西，旋转的风扇，灯光，所有的这一切，不只催眠了Jenjira，也催眠观众。

”旋转中水车式增氧机的空镜第三次出现时，本身就在梦中，之后出现一个蓝天白云的空镜头，一会一只类似草履虫的物体游进了天空中的水里，天空与水共存，灵异而又空灵的意境始终与时间相伴。

《幻梦墓园》的真实与虚幻在形式上没有做出任何区分，就好像现实中存在着许多维度，有些事物是我们看不见的，它只是以一种形式出现在你的记忆中，就好像造型形象在时间中展开，电影是在观众的想象中展开，这是对经验时空的超越。

而原本链接时间与记忆的身体，在灵异的设置下，使自由不再受到身体的限制，过去与现在、梦境与历史便在现实时空中更加自由的互动。

四、当代艺术与时空当代电影的演变形态是复杂多变的。

首先，从媒介发展视角考察，“科技成果”和“媒介材料”为艺术的发展带来变革，新的理念随之涌入，跨媒介融合作为一种表达被导演崇尚 ；其次，艺术门类相互借鉴、多元融合。

阿彼察邦在芝加哥艺术学院学习电影专业时，深受美国先锋艺术及实验电影的影响。

他作品序列中的去叙事性即是当代艺术语境下的影像风格样式，混合电影与当代艺术的实验性、当代性成为其作品的风格标签。

《幻梦墓园》中患病的士兵长眠不醒，陷入非生非死的境地，生命也随时间凝固，片中用来治疗士兵们做梦的弯曲奇异柱体的仪器，就是一件装置艺术作品，装置艺术是一种通过物件来展现时间性与事件性、空间性与参与性、“场”性与存在性的三维空间艺术。

它的特点是在将物件呈现在现实关系中，通过物件自身所包含的意义以及物件与物件之间的相互关系所引发的联想，来阐释新的概念和说明某种美学以及社会意义。

阿彼察邦通过装置，把梦境转换为色彩意象，使造梦者的梦境在现实中呈现，构建了梦与现实共处于同一时空的策略，重塑了时空关系。

在影片中间段落再次充分发挥这一装置的作用，同时引入当代艺术的语言表达，展现出似梦非梦、似真非真的审美体验。

另外一个镜头是在湖边的树下，一对情侣坐在椅子上，旁边有一个男性坐在地上，这时有另外两个男青年走进画面坐在石椅上，接着一个骑自行车的人滑过，坐在地上的男人和坐在女孩旁边的男人开始换座位，这时他们不断走进走出，不断互相换座位，其间没有对话也没有其他情节发生。

明显是临时群众演员刻意的表演，这在电影中是不被接纳的，但是在这里被导演转换成一种行为方式，也是当代艺术实践与思维的再现。

正如阿彼察邦在访谈中所说的 ：“我发现有时临时演员真的不擅长表演，但我同时发现这真的很迷人。

因为影片的制作过程就是对于一切的控制，就像是操控木偶。

所以我倾向于强调这一关于木偶和影片制作的理念，也是我生活在泰国的一种感觉。

”这个非叙事性的镜头在片中同时使用了两次，这都是阿彼察邦导演把当代艺术的创作方式引进到电影中，时而让电影的时间和空间游离在影像中，同时也把电影的时间和空间重塑了。

阿彼察邦导演在地域文化语境、电影本体观、当代艺术观的共同影响下，在时间表达上，呈现出记忆时空、梦境时空、将来时空、个体时空、灵异时空等多维时空在现实时空下的逃离、游离、更替、重叠、交错，使《幻梦墓园》呈现出独特的时空意蕴。

（张次禹，中央民族大学美术学院讲师，100081 ；朱峰，北京联合大学艺术学院讲师，100101）

1.蔡明亮与阿彼察邦，马来西亚和泰国；东南亚的热土，茂盛植物、躁动与热度、水之流动、强烈光影……天然氤氲于影像间，是环境中的人，是空间的完成；2.扩展：（菲律宾）曼多萨的《情欲电影院》、（缅甸）约书亚•奥本海默的《沉默之像》；东南亚的热土，是空间-影像的天然加工场。

3.蔡明亮与阿彼察邦，《郊游》与《幻梦墓园》，变异空间与灵异空间；从《郊游》的三组并列空间类型：记忆、现实与幻觉，发展到《幻梦墓园》中三组空间的交互难辨：最后士兵从梦中醒来，前面借助通灵女孩与跛足女人发生的爱情片段，已经难辨虚实了。

4.《郊游》中，投放于公共空间的白炽灯，映照出现实空间的变异；《幻梦墓园》中，最为现实的空间也带上灵异之气：地下王国的公主走入镜头，没有任何的变异处理；跛足女人跟随通灵女孩探访幻梦墓园，在现实环境中想象完成。

5.蔡明亮的目光是现世的，未沾染上前世今生：是公共空间（商城、大型超市、面馆、厕所……）与私密空间（家室）的交互；阿彼察邦的镜头是超灵的，两类标志空间：医院（生死之界，沉睡是生与死的中间线）与森林（人与动物之界，注意《幻梦墓园》中那个野外大便的镜头，人生成为动物）：是现实空间中发现记忆与幻觉，记忆与幻觉空间里保留现实。

6.影像具有亲缘性：因环境，因主题，因师承，因风格……；小津与侯孝贤，侯麦与洪尚秀、费里尼与大卫林奇、蔡明亮与阿彼察邦……

<图片1>全片只有两个移动镜头，其他全是固定镜头，就像《寒枝雀静》，但构图没那么矫情，也没有忍受不了的长镜头。

影片过半的时候，镜头突然动起来，吓了我一跳，以为要出什么事了，然而并没有。

他的镜头就像片中患了嗜睡症的士兵一样，也一动不动。

但是即使熟睡的人，手指也会下意识地动一动，因此他的镜头偶尔也动一下，仅此而已。

但这两下动得太提气了。

片子是围绕梦展开的，但他没有把梦境和现实做严格的区分，二者交织在一起，仅仅用一些镜头来渲染梦的那种氛围。

这里的梦境没有西方电影里那种超现实的荒诞和刺激，也是淡然的，甚至更加沉闷。

他用了很多空镜头，转动的吊扇，或是水中转动的桨叶，或者是纵横交错滚动的扶梯，总之是循环往复的，带着一种催眠的魔力，像是一个漩涡，把人往里吸。

当然，片子里也出现了一个也是唯一一个超现实的镜头：天上游出了一只像草履虫的东西。

但也不刺激，还是淡淡的。

色彩也是他渲染梦境的方式。

病人床边那个奇怪的像手杖糖一样的led灯柱，会从下向上循环往复地发出鲜艳的光，并把病房里笼罩上一层诡异的色彩。

除此之外，还有路边的公交站和电影院的镜头，具有类似的光色变幻的处理。

这种光色循环变幻和转动的桨叶是异曲同工的。

阿彼察邦的片子里总有神神鬼鬼的东西，一是他自己信这个，而且这也是东南亚文化的特色。

但我一个无神论者看这些也不会觉得反感。

因为他没有把这些放到形而上的层面去探讨，而是就放在日常生活里，作为背景，浸润在生活里，很自然。

供奉两位女神的那个神龛（如果可以这么叫的话），用咱们的眼光来看实在是又简陋又艳俗，和泰国佛堂里那种金碧辉煌相比，难望项背，但特别有生活气息。

那间屋子四白落地，干净明亮，供桌上各色供品五花八门，如同小商品市场的摊子，热闹有生气。

他们是事神如事人。

咱们的农村也有香火很旺的土地庙什么的，但整天烟熏火燎的，还肮脏破旧，人都待不住，别说神了。

两位老挝女神显灵的片段也非常的日常化，很像《波米叔叔的前世今生》里鬼出现的那一段，人很快就适应了和神/鬼相处，就像和人一样聊天。

换了在中国，早该惶恐地磕头了吧？

总之，他体现的这种鬼神，是与人平行共存的存在，而不是具有生杀予夺特权的高于人类的。

这种价值观，倒有点德勒兹的意思了，把鬼神的存在视为差异，视为人之外其他的可能性。

关于士兵们的嗜睡症，片子里只是当做背景处理的，没有刻意交代由来去向。

但军人的身份，群体性的怪病，以及女主在片尾提到的那句政府的秘密，还是隐约透露出政治隐喻的味道。

片尾女主瞪着两眼，表情诡异，用这种方式来看清现实或梦境显然是一种徒劳的努力。

为了对抗来自老挝地区的共产主义，依善地区的政府接受美国的援助。

一间没有寄生虫药物的医院却有来自美国的睡眠治疗仪，美国文化带来了supreme，超人，咖啡可乐，撒旦的爱并不是罪恶本身，以政治为目的，被利用噩梦连连的当地村民，老挝女神的死去，思想的控制信仰的缺失，才是悲剧的本身。

那个金碧辉煌的地下墓园结局如此，铲掉的操场也是如此，从嗜睡的士兵可以看到充满活力小孩到未来，金吉拉睁大眼睛，急于从这片梦境中醒来。

第16届#法罗岛电影节#主竞赛单元第4个放映日为大家带来《幻梦墓园》，下面请看前线普通医院的护工们突然窥入神秘之域的评价了！

Prometheus：霓虹美学 & 皇帝的新衣 & 催眠。

法罗岛帝国皇后：阿彼察邦——用最少的资金拍最屌的科幻/魔幻片。

莫扎特仑苏：半梦半醒之中我依稀感觉到阿彼察邦在拍一部好电影。

心是孤独的猎手：全是神神叨叨的东西，电影是不是在做梦我不知道，我肯定在做梦，真的不喜欢这样的片子。

飞檐：最喜欢的是人和自然的几处对应和连接，土地、树叶、人物肖像，非常缓慢静谧，叙事也很松弛，有几个如神来之笔的镜头，但缺少一些吸引力。

盆满钵满赵+：全程非静止画面预警却不觉得漫长，有一种主动入梦却不想睁大眼睛醒来的感觉。

跨时空的梦境互融，场面一如现实中常见的一角却又梦幻浪漫。

太喜欢广场舞的那个音乐了。

（广场舞原来不是中国大妈的特权。

）RyanRyqn：阿彼察邦最政治性隐喻的一部，相比去布米叔叔，幻梦墓园或因为在家乡拍摄的缘由更加私人，大量记录日常生活的固定镜头使Hypnotic的氛围更加浓郁。

但神秘主义在这部里更消逝成士兵沉睡、国王战争的隐喻，创新性并不惊喜。

Polaris.J：习得了阿彼察邦的魅力！

一部不止是观看，而是进去感受的电影，真的像是在梦里 看完做了一场梦。

环境音和自然光很舒适。

读了本篇的政治隐喻和导演的想表达的东西后，更觉得阿彼察邦勇敢和厉害。

病床旁边的蓝色灯柱和水里的风车… 忽然觉得：真好，有这样的电影存在。

RIVER：梦中呓语般的电影，或许应该在某个从梦中醒来的夜晚再次回味。

与《路边野餐》对照着看就能看出阿彼察邦对毕赣的影响，相比之下我更喜欢能贴近我生命经历也更通俗的后者，不过本片依然是一部佳作，阿彼察邦在处理这类电影上的得心应手与浑然天成也是毕赣所不及的。

我略知她一二：缓慢的游移是幻觉的浮现，自然的呼唤是梦境的指引，古老而废弃的坟墓是霓虹的追溯，天堂不是伊甸园，是充满苦痛的人间炼狱。

静止而精致的一切仿佛凝固在了最深远的感情里，明知顾问的困惑不止存在于影像中，也存在于我的脑海里。

无法独自体验的哲理像是一无所有，一旦走进情感堆砌的共鸣，你就能被柔软的外壳包裹，然后安然地沉睡。

子夜无人：比《布米叔叔》更加落于实处，但那些粗糙、朴素而又撩人的东西却并没有变少。

灵魂就像勃起的性器一样金枪不倒，坚挺如战斗的勇士，而肉身死与不死都没有什么分别，仿佛我们从来都没有依靠它来活着。

换一个容器就可以重新附体，所有想要表达的欲望，无论醒着还是睡着都会急切地奔涌而出。

频繁抢镜的变色灯管、成双成对依偎的枯骨、从蓝天白云中浮现出的巨大细胞，能感受到阿彼察邦疯狂想要确立全新符号的意图，一如那条丑陋的大腿需要亲吻。

苍山古井空对月：旧时的王室幽灵盘旋在当今的天空下并统治着军人，国家的武装与亲人们失去了直接沟通的渠道，唯有借以超自然力量对话。

美国（的睡眠治疗仪）只能短暂地使其从沉睡中醒来即暂时地缓和其历史的创伤；残疾的主角珍与美国人结婚，她有一句台词“所有人都睡着了，只有我还醒着”。

伊特借助灵媒介绍着过往皇宫的华丽，而我们眼前所见只是一千树林、一块铺满落叶的土地，历史的辉煌总归已成为过去。

本片中阿彼察邦似乎对园林风景特别着迷，有许多拍摄园林风光的空镜头，霸王龙塑像“注视”着上学的孩子们，梁龙“注视”着凉亭里对话的珍与圣殿公主，仿佛也在暗示着历史的凝视与徘徊。

当病床边的光管的光色变化与夜晚外景的光色变化形成重叠与蒙太奇，我们突然意识到，也许每个人都在睡梦中不曾醒来。

Hethang：如果你觉得所有人都能理解阿彼察邦的魅力，那你肯定是脑子没转过来。

这位泰国导演的影像必然不是大众所喜爱的，他过于冷静平稳的镜头、克制温吞的剧情，在混上一点超越现实的幻想，很明显不是一种普世皆宜的银幕产物。

但当你能穿透这层朦胧的窗纱，其中蕴含的那股子生命之道却早已呈现的一清二楚。

每个人的故事都处在现实和幻想的边界上，就如同梦境那般得虚实结合与难以捉摸。

一旦你接受这份真相，在现实里与他人毫无顾忌地谈笑风生，在想象中用自己的砖块搭起一座足以遮蔽天地的高楼，那这一遭又有什么可足惜的呢？

普通的树林曾经是豪华的王宫，腿上的伤疤可以成为上帝的吻痕，那些红的绿的有的没的的一切，都在那个节点上猛然碰撞，成为花园里瞪大眼睛后的知晓与坦荡。

Pincent：怪病之下，学校被临时设为方舱医院，不止是热带的丛林，人们在病房里也如此嗜睡，这是一个人们在其中既生又死、既梦又醒的空间。

在同一个远景镜头之内，既能看到生成风能的吊扇，也能看到窗外绿叶的摆动。

从疼痛开始，士兵的身体通过剪头、运动、新陈代谢、饮食排泄等行为与土地和树木连系在一起，身体的血管、输液的导管与室外树根的纹路也是相连。

土地的重建与身体的疗愈，无一不在交换着流动的能量，表现为呼吸、及一直在动态变化的灯光。

阿彼察邦让整个建筑空间组装成为一个整体有序流动的系统（装置之外居然还有梦中湖边座椅的戏剧表演）。

依然保有《湄公酒店》里的那种淡淡的双人关系，人们在千年王国的土地上巡游，在小心翼翼地交谈，只是交换着各自的梦境，即使是军方介入，即使是来自于国家现实的挖土机，也不能阻止梦的发生。

#FIFF16#主竞赛单元第4日场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

电影是什么？

电影可以是任何事物，是艺术、是科技、是历史、是隐秘的欲望。

电影也可以什么都不是，因为我们未曾从中得到物质的馈赠。

但，我们依然需要电影。

因为电影是精神的慰藉，是我们的双眼和双脚未能抵达的视觉疆域。

厌倦了类型电影带来的视觉冲击之后，越发喜欢诗电影，喜欢那种信马由缰的感觉，喜欢那种个人化的抒情式的表达。

尽管不是每部诗电影都能洞察内核，但感受是不需要解释和说明的。

看阿彼察邦的电影更是如此。

据说，阿彼察邦有一个习惯，就是喜欢记录自己的梦境。

每次起床之后，他格外迷恋混沌中残存的梦，然后将这些残缺的碎片记录下来，作为自己的电影碎片。

在阿彼察邦看来，梦境是现实更真实。

所以，他的每一部作品都像一场梦。

碎片化的叙事，诗意的表达。

乍看，是导演个人私欲的表达，将这些暧昧的影像层层剥开之后，是毫无美感的现实和令人窒息的残酷。

在阿彼察邦的电影中，《幻梦墓园》是我最爱的一部。

战争之后，一群士兵的了怪病，他们及其嗜睡，却又总是被恶梦缠身，就像被诅咒。

于是，他们被安放在一家偏僻的医院中，这家医院用特殊的设备来破解“诅咒”。

照顾他们的是一个可以通灵的人，能够看见他们梦境和过去。

整部电影在现实和虚幻之间，在灵魂和肉身之间穿梭往来。

在这部电影中，很难分清现实和虚幻，或许这并不重要，没有任何电影回抛出无解的问题，电影只是呈现和表达。

士兵在阿彼察邦的电影中有着特殊的意义，他们的身份意味着他们既是土地的保护着，也是土地的破坏者。

他们的恶梦缠身是作恶之后的诅咒，是难以启齿的过去。

嗜睡，是为了逃避，却又无法逃避出自己经历过的，参与过的过去。

政治隐喻在阿彼察邦的电影中并不少见，只是他的政治隐喻更多的是对故土的眷恋，是那绵长而潮湿的乡愁。

每个人的精神世界都有两个不同的层面，一个是对安逸正常生活的向往，另一个则是对世界的破坏。

不管有多么向往安逸，内心的隐隐不安依然无法被消除。

在《幻梦墓园》这部电影中，我们看见的是那些无法被消除的不安带来的诅咒般的后果。

嗜睡，是逃避，是走进安逸的另一个通道。

而罪恶则是那些无法摆脱的噩梦。

通灵是一种救赎，是从无法摆脱的过去中拯救自己的唯一方式。

嗜睡是真的，罪恶也是真的，只有通灵是假的。

我们的过去造就了我们的现在，通灵只是一种慰藉。

《幻梦墓园》或许是一个关于救赎的电影，士兵需要被救赎，沉溺在阿彼察邦电影中的我也需要被救赎。

看完《幻梦墓园》之后，我突然想起来一个问题，很久之前，朋友问我，艺术电影和商业电影之间的区别是什么。

当时的答案很浅层，只是从票房、市场、需求的角度进行了简单的阐述。

实际上，艺术电影和商业电影最本质的不同在于革命性。

艺术必然带有革命性的色彩，是作为永恒的创作而远远不断的发展的。

商业电影是成熟的技术带来的作品，是艺术的现实性的分支。

艺术给商业赋予内涵，商业赋予艺术往前走的动能。

有些导演是主动无法完成商业作品的，因为他们的梦只属于自己，观众要做的是在他的梦里做梦。

阿彼察邦如是。

主题非常类似《恋爱症候群》，包含着一组强烈的对比：传统乡土泰国的淳朴，温善，甜蜜，vs 战争和工业化社会带来的控制，血腥，压抑。

但对比不是意义，而是前者与支撑前者的许多情绪思想信仰（佛教，轮回，灵魂，神明，爱）以鬼魂/弥散（spectre, absence, hauntology）的方式存在于现代社会的物质基建和话语当中：国王墓室和乡村小学现在是军队医院，灵、梦与轮回现在要以美国进口的生命脑科学仪器掌控（长得像丧灯），湖畔的简陋神像被虔诚的塑料动物玩偶和霓虹灯包围，灵媒大谈卡路里也需要药物才得以生存，最爱吃的宴会生肉会招来寄生虫，芭蕉和雨林和眩目的午后有挖掘机的轰鸣预示着秘密政府转移计划的来临，轮回记忆和梦境都发生在仓库食堂和输液和尿袋之中，祈祷之后就投入到广场舞美国话和全民健身器材，tropical malady里的兽灵被困在走地鸡流浪狗和塑料玩具和塑料恐龙里，iphone拍照战争纪念防空洞石像，在大洪水之后很多年老年活动中心重新培植树上兰花。

所以阿彼察邦的半梦半醒的空镜头，温柔的伊善话（东北战争和gongchan历史），无处不在的物质基建的其实就是post现代化，post战争的创伤应激的negative affect, confused memory, oneric existence。

这种hauntology构成了现代泰国的一种diffusive dreamy temporality，不同于第一世界，不同于其处在的国际资本市场中的位置，这是一种融合了haunting memories of religion, war, love的alternative temporality, characterized by lingering, suppressed, stuplime desires。

这两个世界的交融重叠，张力静默，遗忘往复最重要的前置爆发点就是战争，the event of trauma。

电影无时无刻不在隐秘地谈到战争和军政府历史。

军区医院和睡眠的士兵当然最显眼。

其次是常出现的美国和爱国话语元素：好梦冥灯最早用于阿富汗美军，阿姨的老公是美国退伍兵有老年痴呆和一身病痛，灵媒据说拒绝过fbi受到众人爱过的赞赏（泰美军事关系好像很复杂 主要是因为泰国在二战期间与日本为伍 战后有战败国的短 被美驻军 这里还不太懂 待查）。

另一点就是依善泰东北的gongchan运动历史，这应该是电影直接的背景，当然泰国midcentury清剿依善gong运动也和美国驻军有一些关系吧。

依善民族构成饮食文化跟laos更近，所以阿彼察邦“泰东北战争”影射的主题总是有lao元素：布米叔叔的帮工是laos，这部电影里是两姐妹是老挝神，也提到墓园的石头雕像，纪念着廊开被老挝军轰炸的孩子们。

阿姨的残疾，老年痴呆的美国人，梦中的士兵，断壁的石像，洪水留下的潮湿树根，一切都很温柔沉默美妙，大家内心都充满了和平与遗忘，战争就像童年时的烈日与暴雨一样，好像早就被忘却了似的，只有泰东北的午后和旱涝永远没有终结。

战争也作为温良美好的乡村泰国的人，神，爱，雨林 vs 现代工业化战争历史和被卷入全球资本市场作为白人sex tourism淫仓的魔幻当下的一个point of conflation and connection。

军医院原为乡村小学，而曾经确实国王墓室，国王的王宫和亡灵还要不断操控士兵的灵魂，为他永恒的战争流血。

这个imaginary实在是太美了，东南亚潮湿氤氲古老的过去，金碧辉煌的王宫，迷彩服坦克，大洪水，一切都在这里静默地发生着。

这个军医院-国王墓室的conflation发生的剧情点也很棒，是由本片的三个超能力者共同完成：能够通灵读梦的灵媒，能够模仿理解任何语言口音的阿姨，能够强化感知感官的士兵。

灵媒握着突然坠入梦中的士兵的手，让士兵附身，她的肉体带着他的魂与梦，开始与阿姨漫步，他讲这里的皇宫荣华，她讲这里的战争洪水与如今的兰花。

这种negative/suppressed/amnesic desire如何唤醒和凸显？

阿彼察邦非常喜欢用non- normative/queer desire来表达，这是一种不可满足的，不同于世界的时间节奏，破碎的，futile，没有起点终点的，与轮回和梦境一样飘渺但让人心痛的温柔的爱。

佛教中无意义和无结果的爱，创伤，记忆这些元素都被装进queerness的表达中。

这里的queerness不一定是lgbtq身份之爱，而是泛指impossible desire：tropical malady中的同性情侣；布米叔叔的人鬼之恋，和尚与老女人之恋（在幻想中发生）。

这部电影里，士兵与阿姨的情愫是通过灵媒的身体发生的，灵媒装着士兵的灵魂将药水倒在阿姨的残肢上为其舔舐；而这一切又是在梦中发生的，阿姨从病床旁醒来，表示刚刚的一切都是读梦的结果。

这种两层隔离，twice removed，就类似于tropical malady的结尾的想象。

有意思的是年轻的女人灵媒并没有与士兵有任何瓜葛，病床前调侃士兵立起的阳物时，阿姨说这辈子看太多了没有兴趣，灵媒说，我能碰一下嘛。

让我想起tropical malady里，那对gay遭遇的两姐妹阿姨，手里拿着阳物木雕。

impossible desire需要借助错位的身体，幻想，梦境，轮回来实现，关键就在于其无法实现。

电影从哪里开始是金吉拉的梦呢？

随时可能坠入睡眠的除了士兵，也是观众。

最后瞪大眼睛看着挖掘机和土坑的她，从现实中醒来了吗？

这个电影的观看体验太妙不可言了，在虫鸣，白日，芭蕉的摇曳，窗外的傍晚，水轮，挖掘机，呼吸般的彩灯起伏和温柔的对话中，被催眠到半梦半醒，好舒服，好想哭，好静止。

我也是一动不动的士兵，我也轮回到东南亚百年前的昆虫体内，我也梦到我爱的人和亡魂，我也在机器和基建的轰鸣中做着甜蜜的梦。

我刚刚看到了你的梦。

我也是。

我们又有了一个孩子，我告诉过你，你忘了吗。

保佑我们健康平安吧，猎豹代表我的腿会获得力量。

伊特，你可千万别再睡着了。

你只要瞪大眼睛，就能醒过来。

可是我喜欢在这里睡觉。

这里的人都睡着了，我是这里唯一醒着的人。

我突然想起小时候的作业，和湖中的怪物。