花样年华

时间在宇宙中是不存在的，只是我们发明出来用以记录物质运动的刻度和标识，这种标识的本质决定了从一开始，它就在为人类服务。

王导的另一部片《阿飞正传》中阿飞一开始面对苏丽珍说了这么一段话：1960年4月16日下午3时之前的一分钟你都跟我在一起因为你我会记住那一分钟由现在开始我们就是一分钟的朋友这是事实你改变不了因为已经过去了把一段流动的时间孤立起来，试图重复这段时间，哪怕只是一分钟，时间的重复呈现出我们所理解的记忆，凭着记忆，我们可以意识到时间的流逝，意识到过去和未来，从而创造了时间线。

电影无论时间线在过去、现在还是将来，都要叙述一段故事，这段故事发生在1962年的香港，一部讲述出来的《花样年华》是过去的，而对于周慕云和苏丽珍，《花样年华》是正在发生的。

时间来到了正在进行的1962年的香港，某天，周和苏成为了邻居，而作为邻居的一次次擦肩而过和微笑，让他们没有意料到，自己的生活会出现一段美妙与糟糕并存的暧昧，这一切都跟邻居有关。

那是一种难堪的相对，她一直羞低着头给他一个接近的机会，他没有勇气接近，她掉转身走了。

搬家安顿好后，一切都很平静，在《花样年华》的小曲中，没人意识到时间在流逝，直到她工作地方的挂钟在一秒接一秒滴答。

作为记录时间的媒介，本片中完全将进行中的时间毫无保留地呈现出来，用的就是挂钟，时钟的出现带代表着机械时间。

在这段时间内，她的丈夫不断出差，看起来年轻有为；他的夫人经常回来的比较晚，看起来酒店的工作比较忙碌。

她总是一个人穿着精致的旗袍去买一个人分量的面，他总是一个人靠在墙角抽他和孤独对抗的烟，生活并没有什么花样，除了她的旗袍。

（除了用挂钟记录机械的，正在进行的时间，还有一种是人的意识时间，简单说，就是将人的意识与事物联系起来，看到这件事物就会想起过去，暗示时间流动。

这个充满魔力的事物包括不断变化的旗袍、吴哥窟墙壁上的洞）终于，在雷雨夜，家门口，两人问起了近况；终于，两人在交流中发现了各自生活的异常。

于是他们在一点一滴中还原她丈夫和他老婆之间的暧昧，她始终没办法相信这一切，他说了一句：“我知道，事到如今，谁先开口都无所谓了”，我们无法改变什么，一切已经发生。

他们将幻想的情节套用在自己身上，想弄明白她的丈夫和他的老婆为什么会走到一起，但有些时候固定的剧情，就像是演绎，人在心不在；当有了自己的理解，走出束缚，人在心就会在，就像那一锅芝麻糊，谁也没想到那一天他会生病想吃芝麻糊，谁也没想她会碰巧煮了一锅芝麻糊。

她感慨婚姻的艰难，他说：“其实我跟你一样，只是我不去想而已，又不是我的错，为什么老问自己做错什么呢，何必浪费时间，我不想这样下去。

”他开始重拾梦想，创作武侠小说，她开始帮助他，两人一起创作，一起吃糯米鸡；在2046，他们有空就腻在一起，虽然他说他们之间没有什么，但有些东西不知不觉地就发生了。

然而她的价值观是严谨的，当她感到情愫蔓延滋长的时候，她退缩了，她不再走进2046，不再同一把伞下并肩进退。

但她内心深处还保留着对这份感情的臆想，只是她轻易地交出了命运的主动权。

他说：如果多一张船票，你会不会跟我一起走？

她回答：如果多一张船票，你会不会跟我一起走？

爱情是缓缓而来的喜欢，更是坚定不移的陪伴，她的回答已经给出了答案。

那个时代已过去，属于那个时代的一切都不存在了。

1963年，一通没有声音的电话1966年，她和他分别回到当年的租房，对着隔壁深情凝望。

那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着他一直怀念着过去的一切，如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。

他说过，从前有些人心里有了秘密，但又不想别人知道，他们会跑到山上找一棵树，在树上挖一个洞，然后把秘密全说进去，再用泥巴把洞封起来，那秘密就会永远留在树里，没人能知道。

戴高乐访问菲律宾的这一年，他去吴哥窟，注视着墙上的洞，把秘密全说了进去，再用泥巴把洞封了起来。

他最终选择将经历过的那一段年华从时间线中提取出来，打磨成记忆，而这段记忆也时刻提醒着他，经历的事情终将成为过去完成时。

（戴高乐访菲的这一段和墙上的洞严格说也是将过去与未来连接的事物，让人意识到这已经是1966年并且不想说出来的秘密已经是发生在过去的）当主观上形成了回忆，那一瞬间人们才会意识到，光阴总在不经意地流淌，无法释怀的或许永远是时间。

暧昧太短，遗忘太长，当现在进行时变成了过去完成时，妥协的对象终究还是时间。

重看了一遍《花样年华》翻查记录发现我分别2001年，2006年看过两次，这次看比前两次都更能理解，也更享受。

所谓艺术--绘画音乐文字电影等--都是艺术家想表达自己的内心，有的传达出来期望理解，有的甚至对理解都无期望，只是告诉世人我感到了，我看到了，我表达出来。

让世人明白人类之异于禽兽的那稀有的部分：审美力感受力和独一无二的思考能力。

这也是我爱看文艺片的原因：有时候想穿过屏幕和创作者握手告诉他我多么激动他传达了我不能传达的内心，有时候感到非常震惊，世界上居然还有这样的人，这样的生活，大大满足了好奇心，让我知道世界之大，人和人之不同，不再是个井底之蛙--这是大部分法国电影带给我的感觉。

和李小龙杜琪峰周星驰一样，王家卫也以一己之力把香港电影--尤其是文艺片--推向了世界，并且取得不小的成就。

我一直有个非常非常好奇的问题：为何香港会产生王家卫？

有且只有一个。

我疯狂的喜欢香港电影是因为香港电影的市井，热闹，通俗，甚至浅薄，如研究专家所言“尽皆癫狂”。

王家卫绝对是港片的异类，简直是港片的反面，他每部电影都那么克制，雕琢，精致。

《花样年华》讲了一段发乎情止乎礼的婚外情，借这个故事拍出了49年大迁徙后66年左派大暴动之前的香港，从电影开始选择的字体起，对一个时代的怀旧就开始了。

那是上海政商学人舶迁香港避祸的时期，是金庸出走左报办《明报》的时期。

战争结束有些日子了，香港继续着她殖民时期的辉煌，又接受了避祸的南来文人商人的文化与资本，正是个东西碰撞与结合最精彩的一段平静期。

接下来是六七。

王家卫这部电影既非常香港又非常中国，摄影和美工上精雕细琢，活灵活现的还原了那个时代，那时候的香港，延续自大清年间的中国传统没有割裂，女人美艳，欲扬先抑的旗袍，男人的三件套都非常讲究中规中矩，无论是大户人家还是租住唐楼一隅的周慕云苏丽珍。

人和人之间既有同乡的亲热又有礼节的疏离，正是那个时代中国“礼”的成熟表达。

二人情感更是东方的代表，由暧昧到明朗，用了整部戏的长度。

而且终于表明心迹后的选择竟然是避开。

那出大雨里的表白非常经典，电影语言也非常直白：香港常见的瓢泼大雨里，站在旧楼的屋檐下，周慕云对苏丽珍表白了一切，话语很平静内心是非常澎湃的。

需要很大的勇气，终于说完了，雨也停了，滴滴答答的屋檐水声余音袅袅，重出的太阳照在地上积水里荡漾着，贴切的反应了二人的新潮起伏到终于捅破那层窗户纸后内心的几分幸福与激动，惆怅与哀愁。

接着，六七的乌云将近，周慕云调去了新加坡（金庸那时也被列入暗杀名单，不得不避走新加坡，一年之后才回来）。

房东太太收拾行装离开混乱的香港避乱美国。

他再回来时, 已经平息，但物是人非。

那段没有开始亦没有结局的感情只能珍藏于心，吐露给树洞。

重看完《花样年华》我更能理解王家卫花十年功夫拍《一代宗师》了，正如在《花样年华》里重建了一个王家卫刘义鬯都怀念的香港，他在《一代宗师》里也重建了个真正礼仪之邦，洋溢着东方文化魅力的中国。

因此《花样年华》在国际电影界广受好评，无论是专业人士还是普通人都非常喜欢这部电影，获奖无数。

那个香港，那个中国，不光是存在于电影里的幻影，她们是真实存在过的，只是阴差阳错，一个美好的时代被破坏殆尽，逝去了。

不知不觉中，几乎所有美好的东西都一点点的消失了：审美，礼节，人与人之间的关系都被摧毁的差不多了。

王家卫在这两部电影里还原给我们那美好的年代，也还原给外国人看一个逝去的中国，逝去的香港。

在我看来，这才是真的爱国。

周慕云离开香港前，电影里打出字幕："那个时代已过去，属于哪个时代的一切都不存在了“。

今时今日，香港的命运走到了又一个交叉点。

现代文明的洗礼，东西交汇的辉煌，终难敌。

很快我们不得不从电影里去体验如今生活着的香港了。

想来令人唏嘘无奈。

唯有文化不灭，精神不死聊以慰藉了。

那是1962年的香港。

大家住在熙攘的老房子里，来来往往，各自操着熟练的上海话和广东话，玩着通宵的麻将。

他们相遇在香港老房子的楼道，无数次的擦肩而过，客气的互道一声你好。

无论是周慕云还是苏丽珍都融不进那种杂烩的气氛，他们往来于人群，却有着说不出的寂寞，苏的旗袍像是一种清高，周的西装分明是写着忧郁。

隔壁的阿姨张罗着叫苏丽珍一起喝汤，她总是客气的说下次吧。

所有的情绪，所有的暧昧，所有的汹涌都淡淡的包含在那句“你好”里面。

房东阿姨嘀咕的一句“吃馄饨还穿的那么漂亮。

”无心之语，却道出了所有的暧昧不清。

他请她写武侠小说。

他埋头写，她看着镜子里的他轻轻一笑；她沉思，他痴痴的凝视，手里夹着烟，烟圈渺渺，一切都迷迷糊糊，如梦如幻。

他发烧了，跟人说想喝芝麻糊。

她急急匆匆的烧了满满的一大锅，沉沉的担心和爱，全藏在那一碗芝麻糊里，后来他们遇见了，他道谢，说那天真巧，他那时候正想喝芝麻糊，她微微一笑，附和着说是啊，真巧。

那是1962年的香港，很多感情只能藏在心里。

周慕云打电话给苏丽珍叫她来酒店，她来了。

他说：“我没想到你会来。

” 她说：“我们和他们不一样。

” 她用冷言冷语包裹住自己的感情，她毅然决然的离开，但是走了几步就停下来，看不见她的表情，所有的情绪都在那个背影后若隐若现。

苏丽珍的小心翼翼是那个时代那个时间的必然，一段时间她和周慕云时常暗自见面，隔壁的阿姨叫她注意点，别老出去。

她听了满肚子的委屈，一转身，站在房门口流泪。

她打电话给他说最近别联系了。

周写小说赚了点钱，租了个新地方，他对苏说邀请她到他新地方写小说，苏丽珍说何必要浪费钱呢?....其实全都是你自己写的,何必多此一举呢？

她终究还是逃不出世俗的眼光，有时候甚至分不清她是在等丈夫回头，还是等周慕云跨出那一步。

她在他住的旅馆里问自己：如果你多一张船票，会不会带我一起走。

她始终问不出口。

周慕云打电话给苏丽珍，想问她，如果多一张船票，你会不会跟我走。

他打电话过去，但她没接。

是不敢，还是不愿。

他没有再打第二次，是怕被拒绝，是怕不忍心，还是怕知道答案。

我没有想到你会真的爱上我 我也没有 离开，一种试探。

还是报复。

他们排演了他的离开，他要让自己死心，但望着周的背影，苏哭的很厉害。

周回过头来抱着安慰她，说这不过是演戏罢了。

用离开来报复一个犹豫的女人。

有时候是爱的太深了，爱的太绝望了。

他问过她，你是不会离开你丈夫的，是不是。

苏丽珍没有回答。

苏要的是完整的爱情，她不要重复他们。

后来周去了新加坡，某一天，苏也来到了那里，他不在，她犹豫了，但还是走进了他的房间，抽出一根香烟，留下了唇印，拿走了红鞋子，随意的躺在他的椅子上感受他的气息，用家里的电话打他公司电话，接通了，却没有说话，周喂了两声，他知道是她，于是谁都没有说话。

不是无话可说而是不知道从何说起。

那些消逝了的岁月，隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。

他一直在怀念着过去的一切，如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。

1966年，她回到了当初的那栋老房子，站在最开始的阳台往隔壁望去，一下子情绪涌上来，眼泪盈眶，声音也已经哽咽，但人前依然若无其事。

1966年，周回到了原来的住处，打听起错过的故事，他知道一切已经物是人非，于是静静退出走廊。

去了很远的地方，把秘密告诉了石洞，然后仔细的用草埋好，一整片的落寞。

一个时代结束了，属于那个时代的一切也都不复存在。

从1962年到1965年，整整5年；从1999年到2004年同样整整5年，有时候分不清周慕云是梁朝伟还是王家卫，那些欲说还休的拒绝，那些举止不明的暧昧是苏丽珍还是张曼玉。

周慕云后来想通也许爱情是有时间的，遇到的太早或者太晚都不行，如果他们在不同的时间遇到，也许结局就会不一样。

这说的是苏和周，还是梁和张。

人生如戏，戏如人生。

《花样年华》情人节4k版看完。

第一次看年代太久远了，这次看又有很多新感受：1.原来苏丽珍是职业女性啊。

只有在工作场合别人会叫她“苏秘书”，在社会场合都是“陈太太”。

其实苏丽珍这个名字全片里没有提到一次，周慕云倒是出现好几次。

2.看苏丽珍下班都七八点了，在想香港60年代的双职工家庭怎么处理家务的。

后面发现，哦也是成天吃外卖（楼下面摊买的云吞面）。

两个人偷情被困在房间里，也是两个人一起吃糯米鸡外卖。

王家卫爱拍人吃饭，但做饭似乎是浪漫之敌。

理论上苏丽珍会做饭，不过全片除了给生病周慕云煮芝麻糊外没有展现过一次。

3.王家卫的摄影构图很有意思，大量的双人对话场景是只出现一个人的。

另一个人要么虚焦，要么干脆在画外。

以前听说电影里演员很少正面直视镜头，但这个片子很多。

画面中心大量的单人正面和侧面特写，近乎独角戏。

让人关注于演员眼神的闪烁，五官微表情，肢体细微的身体语言。

那种幽微的深入内心的情绪流动，确实需要这样专注的特写。

另一个点是几乎每个场景都有镜子，大量的窥视视角构图，从镜子中映照出两个人相对的身影。

镜子是“客观”的，窥视视角强化了偷情感，又仿佛第三人上帝视角。

观众从第三人的角度，来客观地窥视这段感情。

4.男女主和房东太太是鸡同鸭讲。

虽然说着“都是上海人”，但周慕云苏丽珍一直讲粤语，房东太太和王妈讲上海话，却交流毫无违和感。

战后香港的上海移民，是王家卫关于自身的寻根乡愁。

从《海上花》到《繁花》，王家卫也一直迷恋于上海话的银幕呈现。

5.陈先生和周太太从头到尾都没露正脸。

画面上的“不在场”，让观众代入主角的地下情中，少了道德的压力。

当然王家卫还贴心地设计了，是那两个人先出轨的，使得主角方的道德审判进一步减少。

6.周慕云其实是个高道德感的人。

片子设定了一种似乎“出轨是常态”的小社会环境，苏丽珍的老板一边应付太太一边与余小姐约会，周慕云的朋友阿炳赌马输钱还去嫖娼（对方甚至还是老相好，可以赊账）。

但周慕云对阿炳谈起嫖娼时，表示出轻微的皱眉，两次说“我又不是你”。

还有跟苏丽珍约会时，几次说“我们不是他们”，以表问心无愧。

不过作为情感故事，最好看的还是高道德感的人，“从问心无愧”到“问心有愧”。

1962年在酒店里他表白说，以前我只想知道他们是怎么开始的，现在我理解了，很多事自然而然发生由不得人做主。

1966年他又独自去吴哥窟对着树洞倾吐秘密。

7.王家卫得给梅林茂磕一个。

这个片子叙事的部分一切正常，但梅林茂写的大提琴曲一响起，就好似戴上了氤氲的滤镜，一切动作都变成暧昧的凝视。

这首曲子叫《Yumeji's Theme》，网易云评论有个人说，“这首歌特别适合买菜的时候听，你会变成菜市场里隐藏的杀手，你不再关心任何菜的价格和质量，也不再会和任何人发生争吵。

” 8.这首曲子一响起，去路边摊买面侧身相让都变得暧昧。

只是想到真实世界里的苏丽珍和周慕云，不止提着保温桶买面会碰见，提着马桶去倒可能也会碰见，便瞬间毫无旖旎。

翻看我13年前写的短评，怎么我那个时候就在关注倒马桶问题。

啊！

岁月蹉跎，马桶不变，为自己初心不改的穷人思维羞愧。

9.2025年国内院线特别版，片子结尾新增了一段《花样年华2001》的短片。

原本以为是一小段彩蛋，没想到是挺完整的一个短片。

2001年的便利店小老板伟仔，与墨镜风衣的张曼玉。

把吃蛋糕拍得很情色，故事却意外纯情的短片。

千禧感满满的张曼玉，差点以为我在看《重庆森林》。

其实和正片没什么关系，算是《花样年华》的现代au。

在平行世界中终于圆梦，情人一吻，天旋地转。

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》口述稿， “我”即戴锦华老师。

豆瓣的朋友们大家好，今天跟大家分享一下刚好在2000年，新世纪之初王家卫的一部影片，可能很多朋友会很喜欢这部电影。

但是我用一个比较客气的说法，我把电影分成两种，一种是我喜欢的，一种是我欣赏的。

那么《花样年华》是一部我欣赏的电影，而不是一部我会投注很多的情感，会喜爱的东西，或者说它不是那种能够触动我内里的影片。

但是我仍然必须承认它是一部杰作。

而且是王家卫的一部杰作。

王家卫作为一个重要的艺术电影的导演，作为香港电影当中的，所谓香港电影浪潮第二浪的，这个代表作者，也是国际性的知名导演的作品当中，这部影片都代表着一个峰值，因为它把它的审美特质、艺术个性，他对于电影语言的一种非常原创性的使用达到了某种炉火纯青的地步，而且在这部电影当中，他非常成功地表达了关于现代人的爱，关于现代人的内心。

因为在我看起来，尽管这部电影的英文名字叫《In the mood for love》，但是这部电影与其说它讲述了爱情，不如说讲述了爱情的不在。

它与其讲述了说两个人的相遇一见倾心，或者是这个渐渐地相互融入，不如说它表现了一种永远的匮乏，一种永远的彷徨，一种永远的可望而不可即。

这是这部影片的非常独特的表达，也是这部影片的迷人之处，那么影片制作和发行在2000年，所谓新世纪之初的这样一个年份当中，在这个时刻，它是这个全世界开始，就是使用西历的，西历纪元的全世界都以不同的方式，不同的文化特质分享着一种终结和一种开端。

那我也经常开玩笑了啊，说跨世纪或者千禧年的时候，我们中国的整个媒体和整个社会也有很大的呼应，但是好像我们忘记了一个事实，就是我们使用西历纪年还不足100年，它原本不是我们文化内部的或者是骨血里面的那样一种时间体验，但是我们仍然分享了这样一种东西。

那么正是由于这个世纪之际、千年之交的这样一个历史时刻的降临，事实上从90年代之初在全球范围之内就开始涌动着一个巨大的怀旧潮，而王家卫这部电影的基本基调和他的那个迷人与成功之处是在于整个影片从头至尾就萦回着，盈溢着那样一种怀旧的氛围，一种怀旧的阴云。

而影片中的音乐非常引人注目的一个元素，那么它使用这个铃木清顺的这个，日本导演的那个由纪美（音）那个主题曲，主旋律，而这个主旋律在影片当中七次响起，然后，他使用高速摄影，也就是我们所说的慢镜头，然后他拍摄这种古老的小街，雨中的石台，雨中的石阶，然后这个昏暗的街灯所形成的那种带一点暖调的，打破黑暗的那种暖调，然后他拍摄这个欲雨而行的这个背影，他拍摄这样的一对并肩而始终不能执手的男女，所有这一切都成功地呼应了世纪之交的那样的一种怀旧的情感，也成功地呼应着在世界范围之内终结，作为终结的开端和作为开端的终结的那样的一个跨世纪的时刻，人们对于未来的无把握。

他非常成功的把影片定位在一个特定的年代，叫1968年。

那么对于世界，对于中国，对于香港，它都是一个有意味的年代，我们大概不会花时间特殊的去讨论这样的一份怀旧，我经常说那是一个朝向想象的过去的一个小船。

而怀旧与其说表现我们终于抵达了一个已经是，已逝的过去的那个岸边，不如说它是一个永远的彷徨和漂泊。

它是一个朝向已经再也不能追回的过去的那样的一份怅惘，那么这个是影片当中的一个文化定位，文化基调和今天我们看起来仍然能够几乎是说用我们的身体去感知的那样的一种情绪的情感的基调，也是王家卫的艺术个性和王家卫的这样的一种极端华美的一首电影的乐章。

那么同时形成这样一个强大的怀旧感的是影片的这个美工师，也是今天华语电影世界最伟大的美工师之一张叔平的一个创造，或者说一个贡献，据说他找到了昔日上海滩的知名的老裁缝，然后制作了二十几套旗袍，那么张曼玉和她的旗袍所形成的那样的一种视觉形象，一种造型形象。

事实上，从80年代初年的关锦鹏的阮玲玉开始，上海滩、30年代、旗袍美女，开始逐渐的构成了某种独特的表象序列，然后构成，甚至我说它构成了某种logo，它成了一种关于中国的logo，它成了一个魔都上海的logo，它成了一个现代中国的昔日繁华的logo。

而在这部电影当中，张曼玉的这个旗袍美女的形象，她的表达远不仅于此。

那么在整个电影当中相当迷人的是在它使用了一种，摄影机的镜头语言，用这样的一种运动的摄影机，一种贴近的运动的摄影机去拍摄张曼玉所塑造的这个女主角的身体，或者身体的某一个局部，然后摄影机的镜头本身像一种抚摸，像一种目光，像一种那个流连的、但不可到达的、不可触及的目光，所以影片另外一个非常迷人的东西就是在电影当中王家卫以他特有的审美风格或者审美趣味形成了一种幽暗的、但是又极端富丽的这种视觉表述，而整个视觉表述当中弥散着一种我们也许会称之为恋物，一种恋物式的视觉表达和目光。

而这样的一种所谓恋物，怀旧式的恋物，同时是通过张曼玉的表演，张曼玉的身体以及旗袍所构成的，作为一个重要的造型元素所构成的一种流淌的基调，一种不断的流动的着一种视觉基调。

那么整个影片的那样的一种忧伤怅惘和怀旧的基调成功的与这样的一种恋物式的迷恋和摄影机所完成的这样的一种表达，所以这是这个影片当中的一个非常独特的东西。

最终完成的影片当中这一对男女几乎是甚至未曾执手的一对男女，但是同时在影片当中又有那样一种近乎于色情意味的，那种情绪和情感的弥散，而这种情绪、情感的弥散正是通过造型形象，演员的表演，因为我们知道电影演员的表演并不仅仅通过他的表情和脸，一个真正优秀的电影演员是用他的整个身体在表演。

但是从另一个角度上说，对于很多电影艺术大师来说，对于很多重要的电影导演来说，尤其是对于那些电影作者来说，他们其实并不把自己的电影艺术的表达建筑在演员的表演能力之上，他们仅仅把演员用作，夸张一点说，用作某一种道具，用作某一种用途更为丰富的道具。

所以在这个影片的花絮当中一定会提到说梁朝伟的镜头是不断的被NG，不断的重拍，不断的被否决，然后以致梁朝伟提出抗议，说，说导演，我也算是一个有经验的演员了，不至于你这样一次一次的让我重演，然后王家卫的回答是：一次一次地重演，是因为你演的太多了，我希望你是丢开所有的演技。

换句话说，你仅仅作为一个形象，你仅仅作为一个身体，你仅仅作为一个物质性的在场而服务于我所需要的“表演”。

那么同样就是说演员的造型形象在影片当中也非常迷人的被用作构图，我不知道大家是不是记得那个场景。

就是窗外是那个上海方言所形成的画外音，显然是小巷当中的这些家庭主妇们之间的闲谈，而画面是一个中景镜头，张曼玉站在一扇打开的窗，对吧，三联窗的中间打开的那个双，窗中间，而这个时候她穿着一件胸前有一个非常具有装饰性的那个大花的那样的一件旗袍。

那么在这个画面当中，与其说我们是通过画框中的画框在观看着张曼玉所扮演的这个形象，不如说我们是看到她的形象和包括她的这个服装和造型共同构成了一幅画，那么演员和他的造型仅仅是这个画面中的一个极具装饰性的、极具美感一个画面元素而已，这是想跟大家分享的第二个点。

那么想跟大家分享的第三个点，也可能是大家看这个电影的时候更感兴趣的点。

就是这部电影所设定的一个极端特殊的情境和一个极端特殊的情感形态。

那么大家知道它讲的是相邻而居的两对夫妻，而在这个故事开始不久，我们就发现他的妻子和她的丈夫消失了，而且我们知道他们之间产生了某种，叫做什么，不道德的情感，姑且称之为不道德的情感，那么于是我们的主人公实际上是一对弃夫怨妇，然后他们留下来，他们在痛苦之中尝试相互去陪伴，或者说他们下意识的尝试相对给出抚慰。

但是王家卫并不开玩笑的说他把他这部电影不称之为爱情片，他称之为悬疑片。

他说这是部悬疑片，是一对男女试图去侦破一段他们身边的引号“奸情”，但是事实上，在这部电影当中与其说它是去侦破这段奸情，不如说它表达了一种很多人曾经经历过的，当然希望大家不要有机会经历过的，一段非常绝望的情感就是，究竟为什么，为，怎么可以，这一切怎么会发生，他们索解着一个永远不会有答案的问题。

事实上在他们内心也绝望的在逃离和拒绝着关于这个问题的简单的答案，而在电影当中它使用的一个非常有趣的方式，我自己称之为扮演。

所以在这部电影当中最有趣的就是我们有一对男女主人公，我们在影片当中最终体认到的是这一对男女主人公之间不期然所发生的引号“不道德的情感”。

换句话说，由于一段，我就不都画引号了，大家知道，因为我非常反感道德主义的态度，所以我通常是画引号的。

我说当他们遭遇到一段奸情，并且被这段奸情所伤害，他们内心是如此的绝望，愤怒和无力的时候，他们不期然地重演了这段奸情。

但是从另一个角度上看，或者这部电影最微妙的、最令人会心的，或者说它最为独特的层面是在于我们又可以说那段深深的伤害他们的奸情在故事中始终不存在。

因为我们从来没有见过她的丈夫和他的妻子，但是同时因为试图侦破那样的一段不道德的情感关系而最终陷入了那个不道德的情感关系的这对男女，某种意义上说在电影中也从不存在，因为在电影当中它表达的是五次扮演。

他们尝试扮演那个不贞的妻子、不忠的丈夫。

它尝试通过扮演去追索答案，但是每一次由于所谓真身的终于在场，而使那个答案最终缺席，或者那个答案最终被推开，我们要用一个书面的说法叫那个答案始终被延宕。

大家都会记得那个场景，当梁朝伟成功地扮演那个丈夫试图勾引他的妻子的时候，然后张曼玉的反应就是我丈夫不会这样说，而她转回来要扮演他的妻子来勾引她的丈夫的时候，这个张曼玉的反应是说我说不出口，就是这个我始终是一个不确定的所在，就像那个他和那个她始终是不确定的存在，因为它是想象，它是扮演，它是一个不断地试图召唤他们在场以获得答案，而那个答案又不断地被拒绝，以致擦肩而过的过程。

而在整个的扮演当中一段不伦之恋发生了，但是也正因为它是扮演，那段不伦之恋始终不能发生。

所以大家肯定也记得那个场景，就是说梁朝伟所扮演的丈夫终于对张曼玉，因为另外的扮演就是某些时候只有一个人扮演，而另一个人作为真身而存在，对吧，当这个梁朝伟去扮演丈夫，而这个终于承认了自己已然出轨，已然移情别恋的时候，大家记得那个是，画外音响起了一个非常微弱的、象征性的、无力的耳光声，然后梁朝伟用极端温和的、深情的、多情的、态度说他都承认了，你还打这么轻吗？

大家记得就是这样的一种，一种纠结的、一种扭曲的、一种错位的扮演和侦破当中，最终两个事实在同时发生，一个事实是这对受伤害的男女最终陷入了伤害者的位置，或者伤害者的情感，但是同时他们始终不能抵达他们之间的真实的情感连接，他们不能面对他们自己真实的情感，他们真实的连接，甚至对方真实的存在。

这是一个非常有意思的，就是所有的爱情场景都是侦破场景，所有的爱情场景都是扮演场景，所有的扮演场景都造成了恋爱中的人，恋爱中的我的不在。

关于这部电影做的另外一个描述，我借用了一度极具争议的一部女作家的作品名字叫作《一个人的战争》。

我们说所谓爱情，是关于两个人，关于你与我，关于两人世界，关于一个最终达成的一加一等于一的这样的理想的状态。

大家肯定听过那个非常古老的传说，就是这个，就像我们的锦瑟无端五十弦，说是五十弦太繁复，就破为二十五弦。

而古希腊的传说是人，上帝造人之初，人是四手四脚，被破为两半，令其终身寻找，所以找回自己的另一半是找回完美的生命，这是爱情神话的真谛。

而在这部电影当中，他对于那个爱情的不在，与其说是一种爱情的终于获得，爱情的终于完满，不如说是一种始终的缺憾，是一种生命自身的永难追回的永难补足的缺憾，他同时建立了一整套的视觉表述，这就是我所谓一个人的战争。

大家注意到，他几乎使用了所有可能的电影语言，当梁朝伟和张曼玉在，同在一个空间场景当中的时候，当他们独自相处的时候，他通常使用很多很多的手段，比如说他使用浅焦镜头，造成视觉画面的双人中景当中的一实一虚，那么这种极端浅焦的画面使得其中一个人物完全在焦点之外，以致他们不可能在一个双人中景当中构成一种共享生命空间、情感空间和心灵空间的视觉表述，或者他使用各种各样的前景来遮挡其中一个人物，我们知道他的在场，但是我们在这个画面当中看不到他。

那么非常突出的就是，而且是在影片当中使用非常多的一个场景，旅馆房间，对吧，在旅馆房间当中，他非常成功地使用了那个陈设非常的，华美，但同时非常的艳俗的，旅馆房间当中的那个三折的穿衣镜，然后他把人物之间的对切镜头结构为镜中镜外，就像那个浅焦镜头当中的焦点内和焦点外一样，他让他们同处一个非常私密的甚至封闭的空间当中，但是他们始终并不真正的在视觉的表述当中共享任何空间，而且同时镜内镜外的调度又再一次重述了关于扮演的主题，所以我们可以引申出很多的表述，或者说引申出很多的修辞，比如说花非花雾非雾，比如说假作真时真亦假，无当有时有还无。

在影片怀旧的那个场景当中，关于道德与情感，关于那个洁身自好作为一种生命的固守和真实的情感作为一种生命的真谛和热度之间的永恒的矛盾。

所以大家注意到那个对白当中反复出现的那种，我们不会像他们那样，我们不是他们，就是这样的不断的否决，是一种甚至可以说是双重的自我保护。

因为一重是伤害面前的自我保护，一重是在强大的冲动和诱惑面前的这个自我固守，但是如果第一重的保护得以成立的话，它表现的是那么苍白、那么无力、那么自弃，而如果第二重的表述、保护得以成立的话，就意味着永远的错失，永远的擦肩而过，永远的这个丧失获取真情的可能性，所以在整个电影当中，王家卫非常成功的在每一个场景每一句对白每一个细节每一次调度当中保持着或者说把握着这样的一种缠绕，在电影当中大家都注意到，最后片尾王家卫给了一个字幕，他致敬一部小说叫《对倒》，据说这是个，集邮的行当当中的专有名词，讲的是两张脸相连的，然后彼此颠倒的，画面彼此颠倒的邮票，而在这个电影当中这个对倒本身的那个含义又相当的清晰，他一则是那个角色的对倒，对吧，就是对所谓奸夫淫妇的这个侦破，或者对奸夫淫妇的谴责，最终使自己走到了他们的位置上，同时他是不间断地扮演，使得那个角色始终处在一个错位的状态之中，当然他是另外一个层次的对倒，就是这样的一个，它不仅仅是一个婚姻中的身份和位置的这个最终的错位和转化，他同时是一份关于真实与想象，关于道德谴责的力度，与那个情感追逐的力度之间的那个错位，它是一个不断持续的多重层面的那个错位所形成的一个巨大的永远解不开的谜团和缠绕。

我不知道听众朋友们是怎么想的，反正至少是我这一代人和我看到的我的学生的一代，我们都深受到法国作者论的影响，然后法国作者论的最大的一个，我还是要画引号了，“谎言效果”就是我们都坚信导演是电影的灵魂，导演是电影的作者，某种程度上说，这表达了一种真实，表达了一种真理，或者表达了一种对电影艺术的坚持。

但是我们经常因此而忘记了电影是一种集体艺术，电影是在整个的摄制组和主创人员的通力合作之下来完成，对于这部影片来说，我们讲到了所谓张叔平的贡献，我们在此后王家卫的另一部杰作，坦率的说是我更喜欢一部杰作，《一代宗师》当中，我们会看到张叔平，这个身兼数职，几乎成为这个影片的，某种程度上影片的灵魂的这样一个角色。

那么同样在这部电影当中我们再次的看到的是，这个王家卫的这个老搭档杜可风，杜可风的摄影在这部电影当中所形成的巨大的贡献，但是也必须说到的是这部电影整个的视觉风格和杜可风的一贯的摄影风格，其实又有很大的落差，因为杜可风的表述本身是很有趣的，他说电影的设置场所对于一个摄影师来说像一个舞场，而且我们知道，杜可风的摄影机也经常是，会舞得非常华美，舞得非常流畅，但是在整个这部电影当中，基调是低迷的，是沉稳的，是一个极端舒缓的，极端怅惘的基调，但是仍然是杜可风的摄影机捕捉到了那种光的华美，那种影的华美，而不仅仅是色彩和场景的画面。

所以我说很有意思，王家卫在拍摄这部电影的时候表达了他对于类型电影的渴望，但是其实王家卫的电影，在此之前王家卫电影几乎很难和类型两个字连上，直到《一代宗师》，他才第一次真正的去拍摄一部类型电影，而且他也确实用他的电影刷新了香港武侠片，或者香港功夫片，或者叫中国电影史上的神怪武侠片这样的一个最有传统的类型形态。

而在此之前，当我们在王家卫的影片当中遭遇到那个徘徊的、迷惘的、好象几乎丧失了那个生命内在的那种真实动力的个人的时候，我们会更多地从鲜艳的无家可归者、鲜艳的漂泊者、鲜艳的这个绝望和鲜艳的注定放逐的现代人的角度去理解，而我们完全忽略掉了王家卫电影其实始终包含了某种关于香港社会、关于历史、关于社会文化的，我们姑且称之为预言层面。

那么《花样年华》也如此，所以我刚才，在开始的时候就提到说1968年这个日子，我们会提到，就是在王家卫影片当中那个富丽的、迷人的、音乐背景所形成的那样的一种特定的、准确的、殖民记忆的表述和那个结尾，所有的人都不会忘记的这个梁朝伟对着吴哥窟的那个石洞来唯一一次来倾诉真实的情感，作为他自己，而把他倾诉给那个屹立的、比人的生命更长久的石雕、巨石建筑，历史的废墟本身自觉或者不自觉得携带着，就是整个经历了殖民历史并且最终结束了殖民历史的香港所面临的那样的一种新的选择，和新的选择面前的无力感及其徘徊。

所以我说电影作为20世纪最伟大的艺术，同时电影作为工业，电影作为商业，它不可能仅仅成为一种个性的、或者超越的，或者审美的属性，它自觉不自觉的，尤其是在王家卫这样的，以高度的个性，以高度的审美坚持和高度的电影原创力而标识的导演当中，我们可能刚好找到最好的例子去看到电影作为艺术，电影作为文化，电影作为社会心理的窗口，电影作为永恒的召唤着我们，抚慰着我们又撕裂我们生命的窗口的，那样伤疤，或者展示生命的窗口的这样的一种艺术。

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》 更多精彩解读，请戳https://douc.cc/2ByaT5

生命中的彷徨犹豫、迷茫踌躇、冲动激昂，在那暧昧而朦胧的影像里，在那动荡而混乱的年代里，在那曼妙而优雅的旗袍里，在那内敛而汹涌的表演里，美得令人窒息。

孤单的极致，欲语还休，此处无声胜有声，婉约而悠远，一言不发，却已经道尽沧桑。

细腻的质感，闷骚的情绪，暗潮的涌动，沉醉得无法自拔。

电影的美，不只是一帧帧精致的的画面，还要看画面的叙事能力，以及表达情绪、塑造角色的容量，电影配乐也是一样；《花样年华》的故事情节也许一句话就可以概括，但在场面调度和叙事的技巧上，墨镜王可谓登峰造极：对白精简，但留下的字字都值得回味；倒叙、超现实的技巧有种举重若轻的随意；不曾露脸的那一对让影片呈现出特别的视角，张曼玉和她的旗袍美得不可方物，但最重要的还是爱情故事，东方韵味，内敛，隐忍到最后无法抑制的悲伤，一切都太迷人了.

好片子像是一杯清茶，乍品没什么滋味，可细尝之下，一股沁人心脾的清香便会不知不觉地飘溢在你的五脏六腑间。

《花样年华》就是这样一部片子。

无论是镜头中精致的特写，还是丝丝小雨中由昏黄路灯投下的柔和光线，或是整个画面色彩的鲜明层次，色调搭配技巧的夺人眼目，都是导演王家卫和摄影杜可风深厚功力的体现。

还有不得不提的片中的声音艺术，就算是雨滴落地的声效都是那样富有感染力，就更别提片中那伴随着男女主人公在楼道里多次相遇时恰如其分地响起的影片的主旋律--抒情中带有丝许压抑的提琴曲了。

影片的这些硬件设施做的完美无瑕，更可贵的是影片的灵魂--内容情节，王家卫一样描写的匠心独运。

像是片中经常出现的一个场景：周慕云一个人在面摊落寞地吃着云吞面，此时的镜头长时间地定格在他的面部。

他的眼神里充满苦闷和孤独--为了总不归家的妻子。

这时苏丽珍提着精致的保温壶出现在潮湿的石板路上。

镜头由她纤细的手拍起，逐渐上移到她的胸前，却始终看不到她的脸。

这种开放性的构图可以引起观众无数的想象力。

她来到面摊前，同样一份云吞面，脸上带着一种沉思的忧郁的神情--为了不归的丈夫。

另一对在享受爱情，而这一对只是在各吃各的云吞面。

不得不说，此刻导演用一种明暗线交织的手法既含蓄又内敛地表现了两种爱情的理念。

而这种意境，只有在反复细细地品味后才能理解，可谓是该片的一个经典的情节。

片尾，周慕云离开香港这个伤心地之后，苏丽珍来到他的房间，点燃一根雪茄，不抽，只是放在那里任它的烟雾缭绕、盘旋、四散。

一种她曾经熟悉的香味。

她呆坐在椅子上，眼泪开始滑落。

一滴一滴，最后连成一片。

此时，电影中的背景声全部消失，一阵寂寥后，一个男人的声音响起，响在苏的心里，也回荡在观众的耳畔--“如果多一张船票，你会不会和我一起走？

”无言......

这其实是一个关于复仇的故事关于《花样年华》的影评，大家谈论它的怀旧，谈论它的音乐，谈论它的摄影，谈论张曼玉的旗袍，谈论梁朝伟的影帝头衔，谈论王家卫……唯独没有人谈论过《花样年华》的情节，至少没有人深入谈论过。

当然大家都明白这是一个关于婚外恋的故事，但是故事情节的脉络却没有人详细讨论过，这对一部电影来说是很悲哀的，毕竟情节是一部电影最基本的元素。

但王家卫的电影太特殊了，很多非王家卫影迷认为王家卫电影根本无情节可言，而王家卫影迷是以能看懂王家卫电影的情节为傲的。

而《花样年华》，它的电影语言太过丰富和简练了，以至于连王家卫影迷在面对它时也显得不知所措。

如果你没有看懂《花样年华》的情节，那你就无法真正体会它所表达的感情。

其实《花样年华》的情节并不复杂，造成它如此晦涩的原因大概有这三点：第一个原因，王家卫。

《花样年华》是一部由梁朝伟的表情来推动情节发展的电影，这样的电影也许是前无古人的。

如果你愿意再看一遍《花样年华》，我建议你什么都别管，注意看梁朝伟的表情就行了。

更绝妙的是，《花样年华》的不少重要情节都是在那几段MTV式的场景中交代的。

恐怕这几个场景出现时大部分观众都趁机打个盹或是陶醉在美妙的配乐中，而无暇去理会银幕上男女主人公的一举一动了。

梁朝伟的表演是《花样年华》最重要的因素。

第二个原因，“剪刀手”张叔平。

《花样年华》的镜头已经到了少一个镜头则太少的地步了，张叔平在《花样年华》里除了把能穿上的旗袍都穿在张曼玉的身上外，还把所有能剪的镜头都剪掉了。

举个例子，周慕云约苏丽珍吃饭，只有两个镜头，王妈接电话，在餐厅见面。

中间没有任何过渡。

但如果换成一般的导演和剪接，这可能需要以下这组镜头才能把这件事交代清楚：铃响、王妈接电话叫苏丽珍接电话、苏丽珍接电话并与周慕云通电话、前往餐厅见面。

还有个例子，苏丽珍去周慕云家借报纸，聊起武侠小说：周慕云:我有很多武侠小说,要看给你拿。

苏丽珍:不用了,下回再麻烦你,谢谢。

周慕云:不谢。

紧接着的下一个镜头，已经是另一天了，苏丽珍穿着另一件旗袍拿着一摞武侠小说来还书了。

中间还是没有任何过渡。

借报纸、还书。

所以电影镜头太过简约了，这对大多数对电影语言并不敏感的观众来说是相当晦涩的了。

《花样年华》的情节本来够拍成琼瑶剧，但是在张叔平的剪刀下成了一部看似缓慢实则十分紧凑的电影。

第三个原因，张曼玉。

她的的光芒太耀眼了，以至于所有的目光都被她吸引了。

当他和梁朝伟一起在影片中出现时，大家都只注意看张曼玉而忘了留意梁朝伟在干什么，很多情节就因为没看见梁朝伟的某个眼神而被错过了，留在记忆里的只剩下张曼玉和她的旗袍。

这当然不能怪张曼玉，她的确太出色了。

你可曾留意这时梁朝伟的眼神？

总之，《花样年华》的晦涩其实并不在于它的情节，而在于它令人惊叹的电影技巧。

所以请不要说《花样年华》是一部形式大于内容的电影，它的内容很丰富，只是藏得太隐秘罢了。

《花样年华》讲的是一个关于复仇的故事，请不要误会，这并不是一部惊险片，《花样年华》当然是爱情电影，只不过它的大部分篇幅在描述的是梁朝伟复仇的故事。

或许说得更恰当一些，笔者认为，《花样年华》所描述的是复仇过程中爱与恨的矛盾以及其后的忏悔。

这也许和你所了解的《花样年华》相差太远了：“《花样年华》不就是个婚外恋的故事吗？

”还是让我们一起回到《花样年华》的情节中去，来重新体会一下王家卫这个让人费解的故事：那是一种难堪的相对，她一直羞低着头，给他一个接近的机会，他没有勇气接近，她掉转身，走了。

周慕云、苏丽珍两家人一起搬家，成了邻居。

苏、周二人先后发觉周太太和陈先生（苏的丈夫）有染，但一直没有完全确信，直到有一次周看到苏有一个和他太太一样的皮包，于是把苏约出来吃了顿饭，把话说明了。

苏丽珍：“不知道他们是怎么样开始的....”于是他们各自演起对方的配偶，开始“表演”周太太和陈先生“是怎么样开始的”。

“表演”之一：苏丽珍:你这么晚不回家,你老婆不说你？

周慕云:已经习惯了，她不管我.......你呢？

你先生也不说你？

苏丽珍:我先生早就睡了。

周慕云:...今天晚上别回去了。

苏丽珍:我先生不会这么说的。

周慕云:那他怎么说?苏丽珍:反正他不会。

(两人再次来过) 苏丽珍:你这么晚不回家,你老婆不说你？

周慕云:已经习惯了,她不管我...你呢？

你先生也不说你？

苏丽珍:我看他早就睡了。

(苏用手抚摩周的外衣)苏丽珍:我真的说不出口。

周慕云:我知道.....事到如今,谁先开口已经无所谓了。

苏丽珍:你知道你老婆是个怎么样的人吗？

(苏离开周离去)数日后,周与苏在一间餐馆吃饭。

这是最体现张叔平“快刀手”风格的段落，你可曾注意，这一段里他们其实吃了两顿饭！

第一顿饭：苏丽珍:你帮我点,我想知道你老婆喜欢吃什么。

周慕云:....那你先生喜欢吃什么? (周给苏盘里放了些调味品)。

周慕云:吃的惯吗？

苏丽珍:你老婆挺能吃辣的.。

注意周和苏的服装第二顿饭：（镜头一转，其实已经是过一段时间后的另一顿饭了！

） 精妙的蒙太奇：镜头一转，苏已换了套旗袍！

再看他们对话：苏丽珍:今天干吗打电话给我的公司？

周慕云:我只是想听听你的声音。

苏丽珍:你倒挺象我先生的...油腔滑调。

他们的关系似乎已更进一步，而且他们还是在“表演”周太太和陈先生，想知道他们是怎么走到今天的。

再看下一幕：（周和苏在车上）苏丽珍:为什么不打电话给我？

周慕云:怕你不高兴嘛。

苏丽珍:那以后再也不要打给我。

看起来是吃完饭后回家，其实这应该是很多天后的事了。

他们的关系也发生了微妙的变化。

（也可能还是在“表演”）。

他们又“换”了套衣服（周的眼神是不是越来越让人感到不安了？

）周收到一封他太太从日本寄来的信，周和苏意识到周太太和陈先生已经一起住在日本了。

苏丽珍:“你猜他们现在在干什么?”镜头一转“表演”之二：“他们现在”正在干的事。

这里本来有一段床戏，被王家卫剪掉了，只留下这一个镜头，剪得好！

你可以理解为周和苏什么都没做，这段“表演”没有“演”成，用苏丽珍的话说，就是“我们不会跟他们一样的。

”周慕云病了一场，病愈之后周与苏在街上邂逅。

周邀苏一起写武侠小说。

开始写作前心事重重的周慕云 。

周与苏合作写武侠小说,孙太太一家与顾先生一家外出吃饭回来，顾先生大醉，苏怕引起邻居闲话,在周家没敢出门。

第二天晚上，她才换上周太太的鞋，假装从外面回来。

于是，苏丽珍的拖鞋留在了周慕云家。

先来说一说周慕云的心理历程。

一开始，他好奇，想知道“他们是怎么开始的”，和苏丽珍也是同病相怜。

后来，随着周太太和陈先生的情况日渐明朗，好奇转为嫉妒，恨心渐起，他要开始报复了！

找不到陈先生，恨屋及乌，他只有向苏丽珍报复。

向女人报复的最好方法是什么？

让她爱上你，然后把她抛弃。

苏丽珍走后，周慕云在家里抽了一支烟。

这个不被人注意的镜头王家卫用了他那种经典的断断续续的慢镜头，这是有意的。

看来看去，周慕云都是在这里酝酿了他的“复仇计划”：征服，然后抛弃。

周的计划得以实施的一个前提是：他也感觉到苏丽珍有点儿开始喜欢他了。

这从前面的周生病时苏给他煮了芝麻糊这段可以看出来。

就算周不一定知道苏是有意的，但从病后与苏邂逅时苏的反应，周应该能感觉到点什么。

周的计划很简单：借写小说之名，在外面租间房，并继续邀苏一起写作，为两人在一起创造更方便的环境。

只可惜，苏丽珍没有接受他的提议。

看一看他们对话：苏丽珍:干吗无缘无故请我吃饭？

周慕云:今天收了稿费，你的那份又不肯要，只好请你吃饭。

苏丽珍:其实关我什么事？

我只是在旁边打打边鼓而已。

周慕云:过一阵我可能会多写一家报纸...今天有人打电话来约稿。

苏丽珍:是吗？

那么急,你应付的了吗？

周慕云:所以想找个地方。

苏丽珍:干什么？

周慕云:写东西啊.以后你过来方便一点，虽然我们之间没有什么，但我不想别人误会，你...你觉得怎么样?苏丽珍:何必要浪费钱呢？

其实全都是你自己写的,何必多此一举呢？

“何必多此一举呢？

”苏丽珍没跨出这一步。

周的计划落空了。

计划落空后的周慕云在露出短暂的失落表情（上）后，很阴沉地望着苏丽珍的背影（下）。

周慕云需要补救他的计划，他的补救计划也很简单：玩失踪。

因为他相信，苏丽珍是希望跟他在一起的，只是她没有勇气这样做，她需要被“推动”一下。

所以周索性躲起来，这样反而能让苏丽珍主动来找他。

于是，周慕云在他的新住所“躲”了起来。

先在窗前看了一下，然后冷笑！

周慕云“失踪”几天了，苏打电话到周的单位，周的同事也不知道他在哪里，苏很焦急。

终于，周给苏打了个电话：苏丽珍:“喂...你在哪里啊？

”苏丽珍很焦急地赶往周的新住所。

而这时在新住所里的周慕云呢？

沉着脸站在窗前。

听见苏按的门铃声后，低下头笑了。

看不出来是冷笑还是苦笑，我想两者都有吧。

冷笑是因为计划成功，苦笑是因为也许他现在就有些犹豫了：“这样的报复有必要吗？

”他是不是也发觉了在他心底其实藏着对苏丽珍的另一种感情？

与周见面（被张叔平或王家卫剪掉了）后，苏从周的房间里出来： 苏丽珍:我明天再来看你。

周慕云:不用了,我休息一会就好。

苏丽珍:没关系,就一会嘛,我给你买点吃的,你想吃什么？

周慕云:随便。

苏丽珍:那好,我走了,你早点休息。

周慕云:回去打个电话给我...你不用说话,响三下就好。

苏丽珍:...好。

周慕云:...我没有想到你会来。

苏丽珍:...我们不会跟他们一样的...明天见。

苏丽珍说：“我们不会跟他们一样的。

”但是……本要离开的苏丽珍在走廊尽头停住了，停了很久。

镜头一转（又是典型的张氏蒙太奇）：在周慕云的新住所里，周慕云站在窗前，还是带着那种阴沉的眼神。

而他身后，苏丽珍正在写作。

虽然苏丽珍说“我们不会跟他们一样的”，但是，事实正好相反，她还是留了下来，帮周写小说。

周的补救计划成功了，苏丽珍落入周的“圈套”。

此时苏丽珍可以说是沉浸在幸福中，殊不知周慕云是在报复她，她对周慕云的爱多一分，周胜算的把握就多了一分，她天真的就像是个孩子。

而此时的周慕云呢？

写着写着，偷偷瞥了苏一眼。

还是这种眼神！

在周的新居，两人想象对方是自己的配偶，模仿张先生从日本回来后的情景进行对话。

苏丽珍:你老老实实告诉我...你外面是不是有个女人了？

周慕云:你有毛病啊...谁跟你说的？

苏丽珍:别管是谁,你外面是不是有个女人？

周慕云:...没有。

苏丽珍:你不要再撒谎了,你看着我...你看着我...我问你外面是不是有了女人了？

周慕云:是啊...(苏轻拂了周的脸一下)周慕云:...你是怎么回事啊？

他已经在你面前承认外面有个女人了，你还打这么轻？

苏丽珍:我没想过他会这么回答...我不知道该怎么办。

周慕云:再来一次吧。

(两人再次来过) 苏丽珍:你老老实实告诉我...你外面是不是有个女人了？

周慕云:你有毛病啊...谁跟你说的？

苏丽珍:别管谁说,你是不是有女人了？

周慕云:...没有。

苏丽珍:不要骗我,你告诉我,你外面是不是有女人了！

周慕云:是啊...(苏凝视周片刻，默然)周慕云:你没事吧？

苏丽珍:我没想到原来会这么伤心。

(伏在周肩上哭泣)周慕云:试试而已，又不是真的...就算是真的他也不会承认...没事的，别这样。

(苏仍旧在周肩上哭泣)“我没想到原来会这么伤心。

”——这其实是为最后一次“表演”作铺垫的。

苏丽珍经常很晚回家，这被房东孙太太看在眼里，她被孙太太数落了一顿。

于是苏打电话给周。

苏丽珍:我想我这一阵子都不会过来了。

周慕云:为什么？

苏丽珍:昨天晚上回来，让孙太太损了几句。

周慕云:她说什么？

苏丽珍:不想提了...我们最近还是少见面吧。

就这样，周慕云本进行得很顺利的计划因为孙太太的干扰而遭到重大挫折。

不能见周慕云，苏丽珍在家里心事重重。

而这时的周慕云，看他的表情要破釜沉舟了！

计划不能再受挫了，周慕云要使出“杀手锏”了。

周打电话到苏的单位找她，苏没有回电话。

大雨倾盆，周遇见避雨的苏。

苏丽珍:...你找过我？

周慕云:还以为你同事忘了告诉你...本来想找你买张船票的。

苏丽珍:你要到外地去吗？

周慕云:阿炳寄了很多信过来,说他那边缺人手,要我过去帮他。

苏丽珍:打算去多久？

周慕云:不知道,去了再说吧。

苏丽珍:怎么会突然间想去新加坡了呢?周慕云:换个环境...省得听那么多闲言闲语。

苏丽珍:...我们自己知道没什么不就行了？

周慕云:本来我也这么想,所以不怕别人说什么...我相信自己不会跟他们一样的......可是原来我会...我知道你不会离开你先生...我想走开。

苏丽珍:我没想过你真的会喜欢我。

对话中，周慕云的眼神一直飘忽不定，不敢直视苏丽珍，心虚得很；而苏丽珍对周要走的消息显得不知所措。

本来是她自己害怕闲言闲语而不敢见周，当听到周要走的消息后却劝周“我们自己知道没什么不就行了”。

“我没想过你真的会喜欢我。

”正好相反，没想到会真的喜欢上对方的正是苏丽珍自己。

她还是天真得像个小孩子一样蒙在鼓里。

对话继续：周慕云:我也没想过...以前我只是想知道他们是怎么开始的,现在我知道了...很多事情不知不觉就来了...我还以为自己没什么...但是我开始担心你先生什么时候回来...最好是别回来...我知道我这么想不对...你能不能帮我个忙？

（周慕云这句话说的恰恰是苏丽珍的心事，“很多事情不知不觉就来了...我还以为自己没什么...但是我开始担心你太太什么时候回来...”）苏丽珍:什么？

周慕云:我想有个心理准备。

苏丽珍:......于是，他们又开始“表演”，他们“表演”是当陈先生从日本回来，他们被迫分手时的情景。

周慕云说的“我想有个心理准备”的意思就是说他想现在就体会一下当陈先生回来，他们被迫分手的心情。

而他的真正目的，并不是让自己，而是让苏丽珍提前体会失去自己的心情！

让苏丽珍体会到失去自己的巨大痛苦，这样让她彻底地爱上自己，这就是周慕云的“杀手锏”！

“表演”之三：苏丽珍:你可不可以以后不要再找我了？

周慕云:你先生回来了？

苏丽珍:是...我是不是很没用？

周慕云:也不是......那我以后不找你了...好好守着你先生。

在“表演”时，周慕云的眼神仍是很心虚。

“虚拟”分手“虚拟”分手后失魂落魄的苏丽珍。

周的目的得逞了。

无疑，苏已深深体会到那份分手后的痛苦。

镜头一转：“表演”结束，周慕云回来了，苏丽珍在周怀里痛哭。

上回表演时，苏丽珍说“我没想到原来会这么伤心。

”而这次，她无疑要伤心得多。

她已体会到，失去周慕云也许是她最承受不起的事。

而周慕云，虽然他在安慰苏：“别这样...别傻了,说说而已...不要哭了...这又不是真的...”而他的表情，计划成功的快感和一种莫名的失落还有隐约的不安一起出现在他的脸上。

不知道在他的心里，哪一种感情更多呢？

他是不是有些良心不安？

他是不是也忽然意识到自己也已经爱上苏丽珍了?毕竟他们曾经同病相怜，毕竟苏丽珍这么爱他。

（在回去的车上）苏丽珍:今天晚上我不想回家了...她把头靠在周的肩上，周有些犹豫地握起苏的手，幸福感又回到她的脸上。

她彻底爱上周慕云了，周的计划只差最后一步。

如果这时候将苏丽珍抛弃，那对她的打击无疑是最大的。

至少有99%的观众在看到这个画面时都把目光集中在苏丽珍身上，而没有留意周慕云的表情。

他的脸越发阴沉了，他后悔了吗？

(在周的家中)电台:陈美仪点给好朋友权仔和雯雯，祝蜜运成功，又点给同屋的张太太收听,祝她有一个幸福的家庭....有一位在日本公干的陈先生点这首歌给他的太太欣赏，祝她生日快乐，工作顺利。

现在请大家一起欣赏，周璇唱的《花样的年华》。

这是他们在一起的最后的“花样年华”。

(苏的公司...电话铃响，周慕云打来的)周慕云:是我...如果有多一张船票...你会不会跟我一起走?“如果有多一张船票...你会不会跟我一起走?”这是计划的最后一步，周慕云先邀苏丽珍一起走，然后自己不辞而别，把她抛弃！

这时的周慕云，在自己住所的窗前，先是沉着脸沉思了很久，然后，又笑了。

（还是那样，复仇的快意和失去苏丽珍的失落交织在他的脸上，让人分不清这是苦笑还是冷笑。

无疑的，周慕云意识到他自己也爱上苏丽珍了。

但是事已至此，还能挽回吗？

）看了这间充满回忆的房间最后一眼，转身离开了。

而这时还蒙在鼓里的苏丽珍正从家里赶来，而到了周的住所，才发现这里已人去楼空，她这才明白自己被无情的抛弃了。

“如果有多一张船票...你会不会跟我一起走？

”她默念着周慕云留给她的最后一句话。

一年后，新加坡新加坡的这段情节本来十分简单，但王家卫居然用倒叙来拍这段故事。

如果按照正常的顺序，这段故事是这样的：周慕云已在新加坡的星洲日报当编辑。

而已离婚的苏丽珍来到新加坡，悄悄“潜”进周慕云在新加坡的家，抽了一只烟，在上面留下自己的唇印，然后，给周慕云打去一个无言的电话, 临走时，她带走了一年前留在周慕云家里的那双拖鞋。

这是不是对周慕云的一个小小的“报复”呢？

这双拖鞋被周慕云作为苏留给他唯一纪念品带到了新加坡。

我想，就从这双拖鞋，苏也应该能感到周对她的感情决不仅仅是仇恨。

也许单凭这双拖鞋，苏丽珍就已原谅周慕云了。

周回到家里，他发现拖鞋不见了，然后发现了那截留着唇印的烟蒂，他知道苏来过，那个电话是在她在他家里打的。

（而王家卫士这样拍的：先是周找东西?，发现烟蒂，让大家看的一头雾水，然后再按顺序拍这段故事。

）四年后，香港周慕云回到故居，与已为人母的苏丽珍擦肩而过。

那个时代已过去，属于那个时代的一切都不存在了。

同年，柬埔寨吴哥窟周慕云向一根柱子上的洞里倾诉着自己的秘密。

他的秘密是什么？

我想无非是对多年前那场复仇的忏悔和对苏丽珍的真实感情吧。

（注意周慕云在倾诉秘密时的僧人背影）那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看的到，抓不着。

他一直在怀念着过去的一切，如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。

终于解析完《花样年华》的故事了。

也许在上面你看到的《花样年华》已经变得面目全非了。

但它不是一部关于复仇的悬念片，这仍是一部爱情片，它表现的重点仍是人物之间的感情纠葛，也不难体会到这个复仇计划的矛盾与无奈。

只是从中选取了一些片断来着重描述，一些浅显的片断和一些爱情戏这里略过。

《花样年华》据说拍了15个月，剪出来的正片也就90来分钟，不禁让人好奇这墨镜王同志都在干些什么？

除了在香港本埠和泰国搜了几处旧址、在柬埔寨拾掇了几个场景之外，多数时间里都是张曼玉和梁朝伟1）在过道里寒暄地讲话，2）在电话里谨慎地讲话，3）在餐厅里边吃牛排边旁敲侧击地讲话，4）在梁的屋子里边吃面条边遮遮掩掩地讲话，5）在饭店2046号房间里话里有话地讲话，6）在路边的屋檐下看着雨悲伤地讲话……等到不再有说话的机会，便只剩下落寞。

难怪会有某位永不服老之麻辣艺人放出豪言，声称如果换她来导，两天即可收工——口气虽大，倒也有根有据，毕竟俺们这厢的电影圈以盛产各类奇葩而著称。

问题在于，墨镜同志的片子，情节从来就被情调给压着一头，况且讲的又是旧时香港的沪人圈子，三清四落的外包装，七扭八拐的螺蛳壳，其间的朦胧与暧昧，若想描述得体，要用大把大把的时间来熬；真刀真枪地造段感情不难，光造趋势不整瓷实，很考验一把功力。

本片采用的办法是：反正那两个人只出现过背影和声音，干脆就让这两个人来演。

这么做的好处在于一开始观者都很清楚这两个人的所作所为其实是在想象那两个人，但渐渐地这种界限就会变得模糊，以至于到后来几乎难以辨识这两个人所扮演的到底是那两个人还是这两个人自己、甚至是这两个人想象中的另一种情境下的两个人。

檐下避雨的那一段里，周慕云对苏丽珍所说的话，放在其他言情片就是百分百的爱情告白，但就本片来说却依然要打一点折扣：第1遍属于温和式分手，淡淡的言语，轻轻地离开，只有眼神，没有泪水；第2遍再来过，属于动情式分手，没有言语，只有哭泣，哭到全身都在颤抖。

这两种场景，孰真孰假孰优孰劣孰对孰错？

抑或只是其中一个人的心中所愿，实际上根本就没有发生过？

“别傻了，说说而已。

不要哭了，这又不是真的……”当然，玩情调有时也会走火，若即若离的叙述方式很容易把故事带进死胡同。

从本片第二幕开始，故事的脉络就变得斑驳起来，有时甚至到了不可解的地步。

苛刻地讲，有以下一些疑惑之处：A）香烟。

苏丽珍去新加坡，进过周慕云的住处（周不在）。

她拿起他放在桌上的烟盒，取出一根，点燃，吸一半——从戏剧的角度讲，这是个很突兀的动作。

之前从未有镜头显示苏丽珍碰香烟；如果是在表达某种心情，她先前应当抽过烟，而且抽的很可能还是他的烟。

B）拖鞋。

背景同上。

这双绣花拖鞋，是某次被堵在周慕云房间里时，苏所留下来的。

时空转换到新加坡，苏做了三件事：抽半根烟、往周的报社打了一个电话、拿走这双鞋。

周接听电话时，苏丽珍一句话都没有说，那么她想表达的意思就应当蕴含在她的动作之中：抽烟大抵是回忆过往，拿走这双鞋便表明了她的决意。

但问题是，这种决心缺乏有效过渡或说明——如果是在香港做的决断，又何苦到新加坡走一遭？

如果是来新加坡之后再下的决心，那这最后一根稻草又在哪里？

C）阿炳。

这一类相貌平平滥赌好色的酱油兄，往往起着穿针引线的作用。

周慕云家庭危机、芝麻糊事件、出走新加坡，阿炳或点题或串连，其角色的份量实比潘迪华演的房东还要重一些。

炳跟周的对手戏无须多言，跟苏丽珍之间却多少有些戏份缺失的感觉，尤其是在周去新加坡之后，阿炳应是苏丽珍了解周慕云近况的唯一渠道。

个人觉得，阿炳的事情甚至可以延续到剧末。

D）老板。

关于苏丽珍的老板何先生，戏份较少不是问题，有头无尾才叫糟糕。

何老板一把年纪，与某位余小姐关系亲密，作为秘书的苏自然少不了传传信跑跑腿，偶尔外带圆圆谎，但奇怪的是，这条支线突然来了个人间蒸发，再也不被提起。

按通常的结构设置，房东孙太太和老板何先生一内一外，一个市井干练一个谨慎敏感，对苏丽珍举止上的一些微妙变化都会有所察觉。

孙太当面对苏做一番诛心之论，黄牌亮得毫不客气，何老板这边却是销声匿迹——多少也该有个交待吧？

E）吴哥窟。

周慕云跟阿炳的闲扯当中，说到过该种终极静心大法：弄一棵树，挖一个洞，把憋在心里的话倒进去。

但为什么是吴哥窟？

为什么把话吐露给石头而不是原先提到的木头？

为什么没有信物？

——苏丽珍好歹还拿走了一双鞋，周慕云就随便挑个有洞的石柱，然后用点泥巴加稻草一糊了事？

F）戴高乐。

偶承认自己历史知识贫乏，但戴先生（高乐先生？

）访问柬埔寨的那段纪录片着实让人费解：法国大佬跟香港的一对失意男女之间有什么关系？

象征着一个时代的结束？

可这不就是部玩情调的小资作品么，扯这么宏大做甚。

难不成是因为要参加康城影展？

梁朝伟不是梁家辉，张曼玉也不是十几岁的珍-玛奇。

当年揣着这些疑惑走出影院，只觉一头雾水，要等到内容相对完整的DVD出现，才感柳暗花明，因为答案大多被扔进了删除场景。

这些镜头按四幕场景排列，基本可以答疑解惑。

第1幕，2046号房间的秘密：（开头一段模拟桃戏过于恶趣味，再往下一点）两人到头来还是踩了红线。

在踩之前，配合着窗外的雨声，苏丽珍向周慕云要了一支烟。

第2幕，明信片：此节被删减的信息颇多，如果全部复原回正片的话，这段以新加坡为背景的故事将非常完整。

周慕云从狮城给房东孙太寄了张明信片，与此同时却通过电台为过生日的苏丽珍点了首周璇的歌（此处与正片有出入，正片中是苏丽珍的丈夫在日本为她点的，是否可以理解为浪子回头想破镜重圆？

）。

豆蔻年华的余小姐首次现身来找何先生，两人抱头痛哭一番，估计是要远走高飞去海外进学。

苏后来问老板：（余小姐的事）你不会后悔吗？

何老板回答：是我自己给了她这个机会，都没的后悔了。

然后何先生递给苏秘书一张去新加坡的船票，让她去散散心。

不出所料，苏丽珍到新加坡后，首先联络的是阿炳。

两人在排挡吃饭的时候，阿炳向苏炫耀起自己的情史，之后的一段对话却似乎是两方通用：苏：有没有想过把她（阿炳的暗恋对象）追回来？

炳：还追什么追，早就嫁人了。

苏：那你还来这里（新加坡）？

炳：看看也好啊。

也算是了结一桩心事。

有时想想，其实这样也不错，自己心里中意就行了，不一定非得在一起过。

你说呢？

饭局结束，苏关照炳，不要跟他讲我来过。

原来如此。

第3幕，70年代的香港：此处所删节的其实是故事的另一种版本。

正片中，房东孙太去美国带孙子，把香港的房子交给苏丽珍打理。

苏生有一子，没有与丈夫同住，后者情况不明（苏的戒指始终戴在右手中指，似乎无法作为线索）。

周慕云偶然来香港拜访昔日房东顾先生，谁料物是人非，向新住户问及隔壁孙太房子的情况，被告知住着一个女人和一个小孩。

周抱以苦笑，转身离去。

被删除的这个版本中，似乎孙太的房子是转手给了苏丽珍的，而苏亦打算将此房出售，然后跟丈夫和孩子一起移民加拿大。

周慕云的新女友从阿炳口中得知有这么一段旧日情史，便找上门来旁敲侧击无理取闹一番；之后，留着小胡子的周慕云和不再穿旗袍的苏丽珍在卖面条的小摊旁偶遇（可能是偶多疑，总觉着周的这个新女友在形象上很接近某位女星，不知是否有意如此）。

上穷碧落下黄泉，未必胜得擦身而过。

第4幕，两人在吴哥窟的邂逅：有这段做铺垫，才可以解释为什么周慕云会把心事吐露给柬埔寨的一块石头。

作为祭奠过往心情的一种象征，他把当年苏丽珍所穿大衣上的一颗心形坠子安放进了吴哥窟的石缝当中，然后将自己的所思所想全部倾倒了进去。

四幕片断看完，一种强烈的不满油然而生。

第1、2和4幕的场景都是整个故事的有机组成部分，导演先生居然下得了手去动剪刀？

转念一想，墨镜同志混迹江湖多年，玩的就是虚无缥缈，真把这两人的关系给挑明了给说白了给讲透了，一代文艺片宗师的范儿还怎么体现？

依稀记得十多年前在电影院里看本片的时候，后排的一些欧巴桑们除去计算张曼玉到底换了多少身旗袍，便是在问“这两人到底有木有？

” 观众们各取所需，或许才是艺术电影的真谛：A看到的是服装秀，B看到的是不伦恋，C看到的是旧风情，D看到的是一群人在银幕上晃来晃去。

然后马路旁便如雨后春笋一般冒出来一堆旗袍店，然后便会看到有人穿着五颜六色的旗袍在法国梧桐遮蔽下的长街上辗转着前行，其实稍稍调整一下姿势，比如把手轻轻搭在胃的地方，眉毛再这么微微蹙一下，效果可能会更好。

偶的观影水准历来在平均线之下，所以艺术片里那些阳春白雪的东东从来都搞不大懂。

谈到本片，叔只是来看人的：张曼玉和梁朝伟，90年代香港最灵光的两个演员，在90分钟的时间里，轻声细语，玲珑剔透，云淡风清。

值得一提的是，在DVD的花絮当中，偶然发现有两人共舞的一段戏：无需任何言语，只要目光轻触，便似心有明烛。

八卦一点地想，银幕内外，戏梦人生，影片删节版的结尾里，周慕云和苏丽珍在吴哥窟的长廊中谈到其貌不扬的阿炳兄，竟已是鸳鸯戏水，心想事成， 倒是这两位，到头来形单影只，人生陌路。

羊群总要被赶入大海，因这世界最终会交与石头。

（一）无回忆的回忆

《花样年华》的结尾，梁朝伟饰演的周慕云来到吴哥窟，正如人们所说，如果有什么不想为人所知的秘密。

就对着树洞说出来，然后将其封存进去，随后一系列空镜头展现吴哥窟的建筑空间，在佛教含义上，万物本来无去无来，因此这段关系不会消逝；与此同时，柬埔寨则因为其历史，地理成为一个特殊的空间，西方影评人敏锐地发现了影片隐藏的政治符号，例如来到香港的上海人身份，以及柬埔寨迎接戴高乐的新闻播片，这暗示着王家卫并非仅仅执着于微观而私人化的男女关系，而是将此隐藏着更为宏大的象征世界——周慕云与苏丽珍的故事是香港岛20世纪的寓言，影片拍摄于1998至1999年左右，上映于2000年，自此之后，这座命途多舛的城市就此封存了它的历史。

它是一段不纯的历史，香港也是一个不纯的城市，我们可以参照基耶斯洛夫斯基，阿莫多瓦等欧洲导演的巴洛克风格将《花样年华》称之为“东方巴洛克”，这是一个复合词，在影片的表意系统中，中国式的音乐，戏剧，甚至粤语流行歌曲让位给Quizas，Quizas，Quizas这首西语Tango，成为了诉诸听觉的回忆空间，而不同于“巴洛克美学”的直接呈现，在构图上，影片的前半部分，前景被以各种方式遮挡，镜中的影像被割裂，苏丽珍是一个神秘的女子，从来不以正面示人，“不纯”构成了处于夹层下香港的集体认同，这里没有历史，大多数人都是逝去的上海的难民，尝试着在已经商业化的空间中召唤过去的黄金时代，而这种没有历史，恰好构成了香港的历史回忆。

（二）消亡的时间晶体

在这些前景遮挡物中，钟表是常见的元素之一，在影片中，时间是一种晶体，晶体意味着不确定性，它是固体的，因此没有办法流动，在拾得的那一刻就此消散，如同周慕云手中飘乎直上的烟，当它进入到我们的感知之时，就已经消亡。

烟，晶体影像的终极隐喻更确切地说，《花样年华》以及王家卫的其他作品可以被称为“状态电影”，“状态电影”并没有将影片直接交付给纯粹的时间流动，而是通过“情动”暗示影片消亡的时间它是肌肉，心律，皮肤等一系列强度性质的生理反应，先于我们对于周慕云或苏丽珍的有意移情。

通常在固体的影像之中，首先是一个固定的结构（在悬疑影片中，固定结构的打破是叙事的终结），不同的状态是结构的不同方面，但在《花样年华》中，苏丽珍和周慕云是两个变量，支撑着这种变量的是某种偶发的生命冲动，除此之外没有任何联系，此外，在这种变化之中，某种梦境的运作逻辑取缔清醒的状态，某种程度上的延续，需要摧毁前者的结构，这就如同影片中，苏丽珍身上颜色多变的旗袍，也许在下一个本应该“连续”的镜头中，身上穿着的变成了另外一件，王家卫以这种方式，暗示对影片线性叙事的迷恋不过是虚假的一厢情愿。

《花样年华》的前半部分，对于苏丽珍的爱恋出自一个丑角性质的角色阿炳之中，他的出现实际上暗示了某种自由的空间，在他与周慕云的对话之中，实际上呈现了周真正意义上的淫秽想象，但与此同时，周慕云对于他粗俗话语的回应却是“但人家是有老公的”，周慕云必须否定他，或者说王家卫必须让周慕云否定他，因为道德上的“正确”令观看者更“安全”地想象着周慕云的性幻想，却又由于表面上的纯洁，免于超我的压抑，换句话说，暗恋是最为淫秽的强奸行为，因为只有在这个阶段，我们可以拥有最为淫秽的想象而不接受处罚。

接下来，阿炳的退场来自于通过两场对手戏所创造的结构缺位，分别出现在同一个空间：餐馆之中，第一次，周慕云约苏丽珍出来，问她的手提包从哪里买到的，他打算买给自己的妻子作为生日礼物，苏丽珍告诉她在香港买不到，然后紧接着问周慕云他身上的领带，在这场戏中，随后，我们了解，周慕云的妻子有一个相同的手提包，苏丽珍的丈夫也有相同的领带，物品再一次成为了自反的，消隐的中介，是身体的提喻，与此同时，这场戏更揭示了双方对于彼此的表意系统中，作为可替换的能指这一事实，周慕云可以是苏丽珍的丈夫，苏丽珍可以是周慕云的妻子，如此错认开启了第二场餐馆的对手戏：苏丽珍问周慕云“我想知道你的老婆喜欢吃什么？

”周慕云没有回答，而是反问她的丈夫喜欢吃什么，错认接下来是“搬演”，而这种“搬演”则在周慕云的妻子发现丈夫的出轨行为之后戛然而止，错认结构被打破。

阿炳再一次的出现是间接的，在周慕云的叙述中，我们得知：他邀请周慕云去新加坡，并以此促使了周慕云与苏丽珍的再一次也是最后一次幽会，所以我们更能确定，这个其貌不扬的人是戴着面具的周慕云，他通过留存这种爱意，选择自我放逐，《花样年华》最为著名的台词诞生了：如果多一张船票，你会不会带我一起走？

但是，我们不妨换一个角度来思考：船票为什么恰好只能有一张呢？

（三）谁讲述电影？

在晶体化的“状态电影”之中，香港超越了地域认同，而是情动中的身体化身，当周慕云即将离别苏丽珍的时候，伴随着Quizas Quizas Quizas这首乐曲，他在走廊站定，走廊的红色调是燃烧着的欲望，与此同时，也是苏丽珍旗袍上玫瑰的颜色，从这座走廊走入房间，是进入苏丽珍的身体，而仪式化的离开，则是快感结束后的贤者时刻，接下来，这座身体化的走廊再一次以空镜头出现，插入于两个由远及近的，单独一人的苏丽珍的镜头之中，作为观看者，终于短暂地产生了苏丽珍的主体认同，“如果多一张船票，你会不会带我一起走？

”周慕云内化在她之中，而苏丽珍对于周慕云而言是一个鬼魂，电话那头的鬼魂。

当我们诘问这种主观化的重构之时，我们难免会遭遇到一个电影叙事学的一个经典命题——谁讲述电影？

当周慕云对着洞口讲述秘密之时，摄影机聚焦在他的身后，一个小和尚的背影，作为评论者，我们在此发现了天真的自己，而当我们作为观看者，处于柏拉图洞穴般的影厅之中，却很难将他认出，也没能将在此刻轰然崩塌的叙事指认为虚构，如同拉康镜像理论中第一次面对镜子的婴儿，就在那一刻，他不知道面前的这个人就是自己，这里，我们通过评论语词与精神分析学理论重新书写了佛教中的偈语——非风动，非帆动，实则心动，或者说：情动。

参考文献：奥利维耶·阿萨亚斯等：《酒吧里的读诗人》，谭笑晗选编，河南大学出版社斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视》，季广茂译，浙江大学出版社Slavoj Zizek：The Art Of Ridiculous Sublime,University of Washington PressBrain Massumi：Parables for the Virtual，Duke University Press Books