春江水暖

Gu dépeint sa chronique familiale de manière de dérouler un rouleau peint à l'encre de Chine à l'ancienne où les saisons s'en suivent sur le fond des mutations économiques et urbaines qui bouleverseront les relations filiales, les traditions et les mœurs. Dans le même esprit de la peinture de paysage chinoise, il évite soigneusement les gros plans et les champs contre champs (on voit à peine les expressions des personnages) pour préférer les travellings en plan séquence qui balayent en douceur les paysages et les humains comme un pinceau imbibé de poésie jusqu'à ce que la sérénité saisisse la quintessence devant la caméra, tandis que la profondeur de champ couplé au changement de focus ou au traveling vertical prend souvent le relai aux scènes intérieures. Tout est ici une question de Regarde, un regarde sublimé par la majestueuse photographie digne d'un long voyage sensoriel pour retrouver un quiet équilibre. Ainsi naît un grand cinéaste.

首发于：奇遇电影影评人周的闭幕片，也是颇为惊艳的作品。

影评人周主席夏尔·泰松做映前导读的时候将本片比作杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，并称这是一部“你们从来未曾见过的中国电影”。

看下来也确乎有这样的感觉，不过我觉得导演的视觉来源比较复杂（以侯孝贤和贾樟柯为主），而文本参照更多的是《一一》，完全做出了家族史诗的格局，而140分钟的影片竟然还只是第一卷！

影片有着一个从夏到春的季节结构，聚焦浙江富阳（杭州市富阳区）一个大家族，老太太和四个儿子的故事，家家有本难念的经。

影片的基础视觉概念来自中国山水长卷（具体讲是片中提到的三卷本《千里江东图》，或者英文片名指向的《富春山居图》），有着调度精致的长卷式镜头，主要集中在沿江的外景空间调度之中，尤其以外孙女和江老师谈恋爱那个令人惊异的十几分钟的超长镜头为最。

而这种山水长卷式的调度也会被用于内景，比较典型的是冬季拆迁一场戏中老四在正在被拆迁的公寓楼中翻找旧物的那个镜头。

当然影片中长镜头的来源也不止于山水长卷，可以清晰辨认出的包括开场老太太70岁寿宴的那场戏，调度显然是来自侯孝贤的《海上花》（竟然还用了蜡烛照明，而停电-来电的设计让人想起《悲情城市》和《童年往事》），完成度相当不错，其他一些内景镜头也也有参照《海上花》和《戏梦人生》的调度；而风景长镜头除了视觉源头之外，可能的来源还包括侯孝贤“凤山的芒果树”/“《沈从文自传》”视点，安哲罗普洛斯的变焦结合推拉移动的运镜方式以及“远山淡影”式的风景处理，以及贾樟柯在《三峡好人》中的“流民图”长镜头（当然片中还有很多《三峡好人》式的拆迁场景）。

还能在影片中找到很多来自贾樟柯（社会新闻的用法）乃至是枝裕和（扫墓之后那场戏完全是很好地化用了《步履不停》）的参考。

影片在视觉上确实非常有特点，说得夸张点，大概是继承了十七年电影中尝试创造的“中国民族电影语言”（诗-画的意境，可以比出《早春二月》《林则徐》《枯木逢春》的例子，晚一点还能加上《城南旧事》《湘女潇潇》等）的传统，同时又参考了电影大师们对长镜头作为视听语言的发展。

仅凭这一点，影片足以被续在民族化电影语言的谱系当中，并且成为一部极为重要和独特的作品。

影片的音乐也颇为惊艳，因为作曲是窦唯大仙！！！！

说起来窦大仙也很久没有做电影配乐了。

这次既有成曲也有新写的片段，窦唯近年来钻研的民族风格电子音乐倒也与影片的长卷式镜头颇为匹配，“山水/风景与山水风景中的人”“自然/传统山水中的（不协调的）现代建筑”的全景式画面与音乐相得益彰。

然而影片的有趣之处并不止于此，人文山水画的的散点透视在剧作上则呈现为各家都有一条枝繁叶茂又彼此交织的故事线。

剧作在很多时刻让人想起小津安二郎，“嫁女儿”“娶媳妇”“老太太养老”的写法马上可以联系到《东京物语》《麦秋》等一系列名作。

剧作的迷人之处在于不疾不徐地讲了许多“有的没的”的事儿，而正是这些丰富的、甚至超量的细节，把历史记忆与时代变迁，宏大叙事与日常生活，命运感与无常感编织在一起，显然是来自作者丰富而独特的的生命体验，有着极为真挚的情感。

导演是带着极大的尊重，以平视的目光，充满着对片中人物的爱来完成了这部影片，而最令人钦佩的地方则在于既不同情，亦不感伤（即便是片中的失智老人与唐氏综合征的少年），是中国电影中少见的充满了尊严而生活得无比真实的人物。

当然影片的生涩之处也不少，以非职业演员做到这种程度，可以想见背后艰辛的工作；方言部分完成得非常好，不过普通话部分就比较尴尬，但凡演员扎着架子开始表演和说一些不符合人物身份和语言习惯的台词，效果就开始尴尬了。

另外长卷镜头虽美，也不无滥用之嫌，人物塑造虽然十分丰满，但是也有写丢的人物和不够清晰的地方。

最重要的是结构，虽然理出了春夏秋冬婚丧嫁娶的大结构，但是具体到诸如叙事视点、信息控制之类技术性的问题，尚需磨炼；而事实上是可以提炼出一个看似随意而相当严整的结构的。

导演显然是凭借着自己的灵性与本能在进行创作，而这部令人惊艳的作品已经获得了一个极高的起点，可以预见的是下一部影片将具有更高的平台，并产生决定性的意义。

（不算影评 算看后有感 写写我的富阳）我们全家搬进富阳市区的那天晚上，深夜，在大桥收费站边发生了车祸。

我躺在车后座睡得昏沉，大概听到外边大人的争吵。

然后车子再开动，有人抱着我扔在新房间的床上，祭神的猪头，三只香。

第二天醒来，我已经算搬进了城里。

从搬进新家那天起我每天晚上偷偷哭，大概哭了一个多月，最怕无聊的大人问我城里好还是乡下好。

后来长大点，我知道真正的城里还要是杭州，甚至北京，东京。

富阳是一个很小很小的地方。

小到哪种程度呢。

我常从城西的家一个人走去城那头的图书馆，公车大概十二站路，路上可以沿着富春江边走或者穿过旧市中心喧嚷的街道。

如果是坐2路车晃过去，大部分时间我都会把脸贴在窗玻璃上数路上新开的商铺。

车子会经过影剧院，转过路口就是黄金大饭店，然后是人民医院，最后在鹳山脚下把我们放下来。

我去鹳山公园对过的图书馆借书，中午十一点半闭馆就去附近的面馆吃碗面再背着书包跑去鹳山上坐一会儿。

那么多年过去，现在还是那样。

清早甚至因为图书馆还未开门，会坐在鹳山顶上看一堆老头打太极拳。

几年前，鹳山那棵樟树树杈上挂满过祈福的红布头，树杈很高，布头上写得什么也看不到，只知道它们被某些人许过愿，挂上去，寄希望于一棵三百年的樟树。

那仿佛是人类的蠢具象地挂在枝头。

它们什么时候被摘下处理掉的我也不大清楚，大概现在也不准那样做了。

但是上次经过那里，还看到树身上贴着红纸，是给出生多病的孩子祈福。

我停下来看了一会儿，纸条上的字翻来覆去地念了几遍。

樟树能不能保佑这座城市里的人，大家心里都有点清楚。

但跟每一座普通城市里的人一样，人生里的不如意甚至想要一棵树来一起分担一点。

饮食男女，婚丧嫁娶。

无非是那点事，无非换一个家庭，换几个主角的名字。

就是这次的故事刚好发生在黄金大饭店而已。

母亲大寿的夜晚，饭店忽然停了电，祝祷词还没有说完，母亲中风病倒。

开头就很像一种人生的隐喻，幸福没有尽兴的道理，其中必定糅杂悲哀。

四兄弟商量谁来赡养老年痴呆的母亲，开饭店的老大看起来最有钱，但钱借给妻弟有去无回；二儿子是渔民，拆了迁，现在不过住在船上度日。

三儿子带着自己患唐氏综合症的孩子，还是赌博成性的“烂人”。

小儿子是长不大也成不了家的巨婴。

但大儿媳妇问母亲，你那栋旧房子以后给谁。

老人说，我给小儿子，他总是陪我。

后来就像是无可奈何，实在是没有解决办法，只能将母亲送进了养老院。

躲债回来的三儿子接她回了家照顾。

那间屋子窄小逼促，他患唐氏综合的儿子永远坐在餐桌边念念有词，母亲则呆滞，像个没经过出厂检测的故障残次品。

他白天照顾他们，晚上靠出老千设赌局骗钱。

终于有一天警察上门，三儿子被抓，母亲失踪然后去世。

结局停在从墓园出来往下走的众人身上，像是踏青郊游后尽兴回家。

那又像人生的另一种隐喻，悲哀里一定还有三分快乐。

最后小儿子在阶梯上停下来，戴上三哥送他的墨镜替他回望了一眼母亲的墓园，就此就全剧终了。

但我们几乎可以一下子认出来，故事远没有结束，除非这个家族像马孔多一样被一阵风卷走。

他们下一个阶段的生活又将再继续那样子循环，是幸福中悲哀还是悲哀里快乐，全看运气。

我们每个人也是那样。

那大概是家庭电影的迷人所在，我们从某一帧里可以认出一点自己。

何况这个故事整一个落在我生长起来的那块地方。

小学时候每周末赶去实验小学上兴趣班必要穿过鹳山公园，放了学再穿回来，贴着富春江边走，一年四季有游泳的大人。

我六年级开始近视，趴在石栏上远远看见水面上游动的事物，会以为是水鸭，近了才发现是人。

我从来怕水，不知道游泳的快乐在哪里。

石栏上晒满棉被，有矮小裹足的奶奶舒舒服服趴在自己的被子上晒太阳，我向她借一角，同她一起趴着看水面上游过的人、堤岸上正要下水的人。

那就像江老师同顾喜比赛，一个游泳一个走路谁能更快到达那头时候，岸边那些人的模样。

但那个一镜到底太长了点，镜头像船，游过鹳山脚下，绿色丑陋，水面无聊，最后上岸后拖着手说话的情侣也没滋没味。

我会想起我和那个奶奶的午后，那时候我刚从书里读到，眼睛所看到的晚霞是天空八分钟前的模样。

我和奶奶在那种过期的美底下，像两块被晒软的糯米年糕，黏在世界上。

我长大的这几年，富阳常在拆拆建建。

我家在富阳市区的那间旧房子是爸爸在我出生那年心血来潮买下的。

九十年代末那块地方除了那栋房子，只有连绵的田地。

这几年富阳各个角落都在拆迁，那个老小区一直没有动静。

周遭都竖起新式大楼以后，只有这一小片像块不知廉耻的老年斑坏在脸皮上面。

我念大学回来一趟常又觉得哪里变得不太一样。

今年刚回国，朋友开车带我路过秦望附近，已经拆得认不出什么了。

那些旧楼和过去满地的野花一个道理，阻碍了城市向前推进就要被摘下。

电影里在拆迁楼里捡到情书的拆迁工人，一字一句板正地将它念出来，破损墙垣和沙砾中间，过去的生活温柔体贴得消亡了。

那像一段悼词。

我妈妈前几年又再装修了一遍我们的旧房子，她喜欢它，像喜欢她的第三个孩子。

每次和我或者爸爸闹脾气，她就会逃回旧房子，抱一只茶杯躺在房间里舒舒服服看一晚上电视。

第二天她就痊愈了，会回来给我们做早餐。

我说妈妈你知不知道，心理学上称那叫“恢复壁笼”。

我们的旧房子是你的恢复壁笼吧。

她不懂那个，她只是喜欢她住了十年的老房子，那是“家”这个字的具象，不是几万一平的商品。

我想过，如果有一天我们把整座城市换了一遍新，我们还是不是我们自己。

导演大概想说，山水是永远不变的。

世道人心会变，山水永恒不变。

我们的那些琐碎故事像富春江水流过去又流过去，最后在某处和大海里面其他城市人的心事交杂在一起。

潮汐来临又涌回心头，读起来都一样涩咸。

鹳山会知道我每次坐在它顶上发呆的时候在想些什么吗。

会知道为什么我那么有空把郁曼陀故居当“鬼屋”，常常试胆量进去看一眼又跳出来是在玩什么？

但只要它在那里，至少我都想得起来为什么。

那是山水存在的意义。

我永远不想动情地说我多爱我的家乡，那是件很不酷的事情。

它不比任何其他城市动人，所以我常无话可说。

我在距它七小时时差的地方回忆起它的时候，只会想起那些趁着晚风的街边散步，迎面走过来的昏暗面目，车轮翻起的灰尘，城市十年前就失去了星星。

但富春江是它的性格，有“此水不现尸首”的柔软，收容过我所有心事。

原发于2019年5月28日澎湃新闻“有戏”。

台湾新电影旗手人物侯孝贤与杨德昌，影响诸多东亚后辈影人的处女作表达。

日本名导是枝裕和与中国青年导演顾晓刚分别于1995年、2019年推出的首部剧情长片《幻之光》、《春江水暖》，是较为突出的两例。

《幻之光》亮相第52届威尼斯电影节时，获得金狮奖提名，斩获最佳摄影奖。

《春江水暖》则被第58届戛纳电影节选为“影评人周”单元的闭幕影片（该单元创立至今，首部选为闭幕影片的华语电影），并角逐“金摄影机奖”。

《春江水暖》法国版海报如果仅是对前辈大师的致敬，两位导演不会初入影坛便引发世界性的关注。

《幻之光》与《春江水暖》能让观众看到侯孝贤、杨德昌，甚或小津安二郎作品的影子，但创作者描摹所处时代的野心同样呼之欲出。

结合是枝裕和后来的作品来看，《幻之光》奠基他风格的成熟。

顾晓刚的未来之路难以预判，但《春江水暖》流露的导演才情别具一格。

他用文人志趣，将中国山水卷轴的动人气韵嫁接进电影。

徐徐展开的当下生活景观，是文献记载或国画描绘的古典市井秩序，与时代碰撞后的嬗变。

《幻之光》剧照《幻之光》通过女主角由美子半生经历的爱与死亡，带出是枝裕和关于人如何与挥之不去的死亡记忆相处、家庭结构与观念随城市化进程的更迭与坚守等命题的思考，并被他在《距离》《无人知晓》《步履不停》等影片中纯熟放大。

影片开场由美子的奶奶几次从大阪儿子家中逃离，执意回到乡下老家度过余年，呼应侯孝贤的《童年往事》：阿孝咕的祖母对大陆念念难忘，始终把眷村的家当作临时居所，三番五次离开寻找前往大陆的道路。

只是《童年往事》里的阿嬷客死异乡，《幻之光》并没点明老人逝在旅途亦或如愿以偿，成为由美子的心病之一。

《童年往事》中的阿嬷及至丈夫的突然自杀变成由美子另一个难解的心结，她尝试改变人生，带着儿子改嫁到偏僻的渔港。

小火车弯弯曲曲向前的镜头和儿子在隧道深处玩耍的画面，很容易让人想到《恋恋风尘》。

但即使来到近似侯孝贤早期电影中的环境，由美子却无法像《恋恋风车》中的阿远一样，能够借助亲近土地，纾解丈夫自杀带来的困惑，因为两人成长的土壤截然不同。

阿远从小跟随祖父见证乡村景物的四季流变，明白其中蕴含的治愈力量，由美子只有奶奶固执要回乡下的印象，缺乏了解乡间奥秘的途径。

《恋恋风尘》里的阿远与祖父由美子遭遇的问题，其实是杨德昌电影中台北冷漠症候转嫁日本的结果，也是经济高速发展必会带给个体的创痛，这在当下的中国同样清晰可见。

祖孙几代人在侯孝贤电影中还能勉强团聚于乡野，但到了杨德昌的城市影片，已然是分崩离析甚至各奔东西。

然而枝裕和站在两位大师肩上打量其时日本的眼光充满善意。

他让大海充当连接城市与乡村的中间地带，由美子面朝大海，最终释放内心的压抑与过去作别。

《幻之光》中的大海《春江水暖》的故事发生地是顾晓刚的老家富阳，片中也属缓冲区。

富阳原是新一线城市之一杭州周边的一个县级市，杭州因为2022年要办亚运会，扩建城市规模，富阳成为杭州新区，离主城高铁车程不过二十余分钟。

与当前中国众多大城小镇一样，富阳近几年也是拆迁与新建同步进行，外观改造速度日新月异。

许多人尤其年轻人的生活节奏与目标，已与大城市的上班族无异。

但滋养过一代又一代富阳人的富春江，并没被打造成为城市景观，尚有渔民延承过去的传统靠它而活。

只是这种依赖已与“独钓寒江雪”式的文人气节概无关系，仅剩用捕鱼卖鱼方式养家的渔民“出没风波里”的艰辛。

《春江水暖》导演顾晓刚在今年的戛纳电影节新生活与旧方式的冲撞如此明显，但顾晓刚并没展示两者的对立，而是耐心构造双方可以共存的空间，赋予各自活着的尊严。

影片主线之外的一幕，菜市场里可能辛苦一辈子也买不起一套房的小贩与拥有几处房产的顾客聊起票子房子，两人你一言我一语带出彼此落差，但是谈话过程始终从容，绝无可能恶语相向或者大打出手，闹成一则民生新闻。

比之更为严重的矛盾放置在影片聚焦的顾家，一样没有发展成为道德沦丧的情仇大戏。

老大和媳妇开了一家夫妻二人店餐馆，追求小富即安，像很多中国父母一样，希望女儿能嫁个有钱的人家。

老二与老婆以江为家，打渔挣的辛苦钱基本都花在了儿子结婚这件大事上。

老三独自带着患有精神残障的儿子生活，为了给儿子治病，他干起赌博的非法买卖，欠下一屁股债。

老小一直没有成家，果真把自己活成了老小孩，成为年迈母亲的心病。

母亲在寿宴上意外中风失智，为四兄弟额外添加共同的难题。

他们原本计划按照四季时序依次照顾母亲，但诸多意外让计划落空。

四人之前因为金钱瓜葛引发的情感积怨，则蠢蠢欲动。

《一一》剧照冲突源与《一一》相似，可是顾晓刚并没像杨德昌般，向四周作尖锐刺痛的发散处理，逐一揭示家族成员的不堪与无力，剖析大都市的冷漠根性。

相反，他像早期的侯孝贤一样，为影片铺陈了一层业已消失的中国传统式人情底色，没让这家人成为背信弃义世道环境中的合污者。

老大媳妇照顾婆婆时，一边刀子嘴“责怪”婆婆只记得老小忘了她是谁，一边豆腐心细致服侍。

老大明知老三借车是为跑路，仍然掏出了钥匙。

《春江水暖》剧照虽然老三外逃期间，另外几兄弟合议后把母亲送到养老院，但不意味传统意义上的亲情关系失效，而是外部压力不断压迫所致。

老三“东山再起”先把欠下的人情债、金钱债一一偿还，继而把母亲从养老院接回租来的“家”，说出人伦根基的曲折相传。

只是，就像老三只能在嘈杂简陋的环境，一边应付赌场生意一边照顾母亲和儿子，时代列车正在朝撞击甚至碾压家庭传统空间的方向高速前进，亲情关系要在狭促的地带才能继续发生。

《江湖儿女》剧照老三这一人物，由此与贾樟柯《江湖儿女》中，任山河破碎情义始终不改的赵涛形成呼应。

贾樟柯从费穆电影中承袭的“故土深情”，被顾晓刚以更为温润的方式接收。

而老三从一栋废弃的楼里捡回来摆在麻将馆的古董游戏机，成为连接已然远去的过往的象征。

母亲念念不忘要回东北老家，并像《童年往事》《幻之光》中的老人一样付之行动，原因也是如此。

可惜就像《童年往事》里的大陆，只能作为老人家的精神原乡亦或情感乡愁的载体存在，东北老家回去的路径已被切断——即使回去了，那里也早就面目全非。

《春江水暖》剧照《春江水暖》更为难得的柔情笔触，是在年轻人纷纷离开出生成长的环境外出打工挣钱，“错把异乡当故乡”的今天（贾樟柯多次描摹迁徙与生存图景），顾晓刚让出国留过学、大都市打过拼的年轻人，老大的女儿和她的男友等回到富阳。

这种回流尽管更多是从现实层面考量，为的是减小买房、结婚、生育等的生活负担，但《论语》中的“父母在，不远游”古训，也重新变得格外动人。

电影里中国人对祖辈生活方式的继承，不再是逢年过节时的短暂相聚，而是以局部画卷的形式绵延开来，安然对抗各种背景声音传来的时代喧哗。

而静默的价值，早在顾晓刚学生时代的纪录短片《自然农人老贾》中已有体现。

老贾虽然做了婚姻的逃兵，同时丢弃未竟的事业，妻子却留在原地，不为等待“浪子回头”，是因看到泥土中埋藏的生死轮回的生命密码这份生生不息，关照中国古人安于自然尊重规则的生命态度，指向道德系统建构的井然有序，重要一环是敬畏神灵万物（影片中祭拜与放生的细节格外动人）。

按照苏轼在《惠崇春江晚景二首》中的表述，既有“春江水暖鸭先知”，又有“依依还似北归人”——飞雁也许贪恋南方早到的春光，但终归要飞回北方感受春意。

《春江水暖》剧照对应到中国画作，则是张择端《清明上河图》中社会各个阶层的共融，以及王希孟《千里江山图》和黄公望《富春山居图》（英文译名“Dwelling in the Fuchun Mountains”被《春江水暖》化用）里人在山水天地之间的自洽。

而中国画可以无限延展时间与空间，同时又能打破时空的束缚将不同的人物、景致纳于同一局部的特性，也被顾晓刚巧妙用于电影，并与窦唯东方韵味浓郁的音乐结为有机的整体——许久不为电影配乐的窦唯再度出山，侧面说明影片的品质。

《春江水暖》有几处依水而动、随景摇移的长镜头，水平铺展犹如带领观众进入一副慢慢打开的富阳当代画卷，上下移动则把高高低低的风景悉数收录，诗意自日常生活中氤氲而出，成为顾家以及许多富阳人天然的精神庇护所。

每个人都可以在其中穿梭游走，暂将烦恼抛于脑后。

老大女儿和男友、老小与新识的女友，可以各自闲逛，无须在此发生交集。

《春江水暖》剧照片尾出现的“卷一”提示观众，《春江水暖》是系列电影之一。

顾晓刚还会陆续推出“卷二”、“卷三”，最终汇成一部《千里江东图》。

而后面两卷的线索，埋于片头字幕“春江泾流杭州钱塘汇入东海”。

顾晓刚计划依照水流方向，在关注过富春江呼应的富阳之后，把目光投向钱塘江与东海对应的杭州和上海。

期待他借由容量更大的城市，扩延依循婚丧嫁娶的自然法则绘制的温情人文画卷。

https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_3540739

与顾晓刚导演已经不是初见了。

我们约在一家餐厅。

我到的时候，他已经在那。

“您好，我是晓刚”，轻柔的嗓音让人有点辨不太清，给我的感觉是温文儒雅，与电影透散出的文人气质相符。

第一次见到顾晓刚是2012年，在第三届杭州亚洲青年影展上。

他带着纪录短片《自然农人老贾》参加“青年之光”短片竞赛，我是坐在台下的一名普通观众。

同场竞技的还有杨明明的《女导演》，最近，她的长片处女作《柔情史》在国内上映。

杭州亚洲青年影展只办了五届，执行长单佐龙后来做了毕赣电影的制片人。

我们一边聊着这段“奇遇”，一边开始了采访。

顾晓刚接触电影纯属机缘巧合。

本科学习服装营销的他报的高考志愿是动画，电影的启蒙则来自于艺考培训时有人在宿舍看电影，像被打开一个世界。

后来兴趣越来越大，顾晓刚按耐不住拍摄的冲动，就借学校动画班同学的DV摸索着拍纪录片。

他把拍的短片《信仰者》投给亚洲青年影展，从而有参加训练营的机会。

时间为期一周，导师有应亮、冯艳和大冢龙治。

在训练营里，顾晓刚学会了制作纪录片的基本功。

紧接着第二年，顾晓刚带着《自然农人老贾》短片重回影展，从学员蜕变为参赛者。

新世纪后，中国各地的独立影展雨后春笋般冒出来，这成了青年导演展示自我和自由交流的平台。

对顾晓刚来说，这些独立影展帮助他完成了他所缺失的电影教育。

正是通过参展，他有机会观摩到其他优秀电影人的作品，从而打开眼界。

如他所说，“影展变成了我集中学习的学校”。

第一次萌生拍长片的想法是在北京电影学院进修的时候。

最初始的构想是讲父母开饭店的故事，片名叫“顾家饭店”。

2016年夏进修结束，顾晓刚回到家乡富阳，潜下心来创作剧本。

富阳原先是杭州下属的县，1994年撤县立市，2014年划入杭州市。

加上2016年杭州举办G20峰会，各地都在迅猛发展中。

重回家乡的顾晓刚发现富阳的变化超乎想象，父母早年经营的饭店也没了踪迹。

面对城市的巨变，顾晓刚很受刺激。

于是将城市与时代加入故事背景，电影体量一下子变大。

这样就有了《春江水暖》，讲述四兄弟分四季轮流照顾中风后失智母亲的故事，从而蜿蜒流转出一段富春江边的世故人情。

父母对顾晓刚拍电影的举动，一开始并不支持。

后来看到儿子的短片作品不断参加电影节并屡获奖，渐渐妥协了。

等顾晓刚从北电进修回家，打算拍摄家乡富阳的故事，父母表示全力支持。

《春江水暖》是一次“家族总动员”，90%的演员都是顾晓刚的亲戚，除了奶奶、顾喜和江一三个角色找的专业演员。

甚至于，人物在现实生活中的亲情关系也被照搬到电影里。

在开拍前，顾晓刚和团队研究大量电影素材，观摩大师的作品。

尤其是在东方文化体系下成长起来的亚洲导演：小津、是枝裕和、侯孝贤、杨德昌等。

《春江水暖》的不少地方都对两位台湾电影大师有所借鉴。

电影第一个长镜头拍的是家人为奶奶祝寿的场景，类似于《海上花》开头晚宴“无视觉中心”的设计。

电影中有几处镜头通过摄影机运动将不同时空的人物并置一起，让我们想起杨德昌留下的动画遗作《追风》。

即便如此，《春江水暖》的拍摄依然困难。

拍摄前后持续了两年，从2017年夏天开拍，到2019年春天才全部拍完，中间因为资金问题有过几次中断。

最开始，顾晓刚和他的团队挺理想的，觉得电影用不了太多钱。

再加上剧本相继在吴天明青年电影专项基金和北京国际电影节创投会获奖，觉得资金还是好找。

后来发现根本不是这样，不仅拍摄费钱，由于团队都是年轻人，缺少大咖，加上是长期运作，大家对这项目都不是很有信心。

第二年春天，眼看着弹尽粮绝，网贷还款日期日益临近，拍摄几近停顿。

“我们当时真的就是谁第一时间给钱，不管他是谁，我们就签了。

当然，我们也在等待和我们价值观一致，支持我们这种青年导演的公司和出品人介入。

那时候，工厂大门影业的峰哥(黄旭峰)，和我聊了四个多小时，聊得特别好，他们是懂电影的，给予我创作上的充分信任，同时，不管是在拍摄、后期制作，还是国际推广发行上，他们都做了很多专业的工作，这一点，我觉得和解决燃眉之急的资金是同等重要的，如此，电影才能走到今天这一步。

”对于这种断续的拍摄，顾晓刚和制片团队在克服困难的同时，也摸索出对创作有益的地方。

那就是，可以修正此前所犯的错误和走入的误区，他还以侯孝贤和王家卫为例，说明充足的创作时间对作品成色的正面影响。

对于《春江水暖》的美学，顾晓刚有自己独到的见解。

谈起这个话题，他一下子兴奋起来。

在顾晓刚的构想中，《春江水暖》是三卷电影《千里江东图》的第一卷。

电影中有条字幕给出了提示——“春江经钱塘汇入东海”——暗示着接下来两卷的故事发生在杭州，是全新的故事，并且卷与卷有勾连。

一者是人物可能在不同的卷串场，另外一者是三部曲始终贯穿的美学诉求。

《千里江东图》这个片名化用宋朝天才少年王希孟的传世名作《千里江山图》，与画没有直接联系。

这类似于致敬，顾晓刚尝试将山水画的美学转化为电影语言。

在美学和人文上更有联系的是张择端的《清明上河图》和黄公望的《富春山居图》。

顾晓刚希望电影最终能像《清明上河图》那般移步换景，随着江水的流动，带出家乡富阳独特的世俗人情。

将不同时空的场景并排安置在一个平面上，则是中国传统绘画“非消失点散点透视”的美学特色，顾晓刚认为毕加索的立体派在某种程度上与此类似。

这也黄公望的《富春山居图》，将七年时间寻找的素材“剪辑”在画上。

顾晓刚想在电影中做到同样的事情。

“整个电影讲述的不仅是一个故事，更重要的是如何把中国山水画转化成电影语言的可能性。

这个转化费了很多心思，一开始并不理想。

我们没有把整部电影当电影去看，一直把它当一个绘画、一种思维看待。

虽然有正反打，但我们以绘画的视角呈现。

”顾晓刚将中国绘画看成是对一种宇宙观的创造。

“画的是山水，其实呈现一种宇宙的时空和世界的自我观照。

”并称此为“气韵生动”。

“其实我们用的核心养分还是古人的养分，就是如何去把传统安放在当下。

”《春江水暖》便是这样一部真正动用中国传统文化素养，讲述浙地当下市井风貌和世俗人情的电影。

在看完这部片子一周多后，还是觉得需要写下一些东西提醒大家避雷。

这部长达两个半小时的电影，充斥着展示富春江沿途的长镜头，通常是镜头平移再以抬高收尾。

导演似乎是为了将这些个长镜头与他用同一方式拍摄的画作《富春山居图》呼应，这个目的确实达到了，但观感是生硬重复又省事，导演和摄影的工作真不费脑子。

那想将这部电影镜头和历史、文化与艺术连结起来的心思，也只停留在这表面功夫上，不存在厚度。

在影片的中后段，这些长镜头配合着音乐一遍一遍地反复，让观众平白无故地体验了好些次“什么？

这还不是结尾么？

”的“狼来了”心情。

不止长镜头，为了贴牌文艺片，剧中还大量采用了诗朗诵形式。

虽然剧中使用了方言和普通话两种口语，可是它们都逃不过各自的诗朗诵戏份。

顾喜这个青年女性角色在沿河和男友谈恋爱时，突然字正腔圆宛如学生文艺汇演一般朗诵了一个海里乌龟小和尚的故事。

而方言诗朗诵，有顾喜的一位叔叔在她的奶奶坟前读她奶奶的日记（这里奇怪的是家族里第一代人奶奶说的是普通话，第二代四兄弟和他们的妻子都说方言，第三代顾喜和她的堂弟们和奶奶一样说普通话，所以，方言朗诵不能让奶奶来，得让第二代来）。

几段朗诵占了不算少的时间，却仍是停在与富春江关连的表面，并附赠尴尬体感。

这部片子的人物设定在上一段已经基本给出了，这里我再补充一些细节。

在富春江附近居住的一家三代，遇到因2022年杭州亚运会而准备的城市拆迁。

在这个背景下的这个家庭，会碰上什么呢？

养老问题，兄弟矛盾，儿女婚姻，买房压力，城乡冲突......这些在背景和条件下可预期的社会家庭伦理关系项，编剧/导演（同一人）都给出了，但也只限于这些关系项，而没有给出能支撑故事的具体的关系。

换言之，这位先生用罗列clichés(刻板印象)来代替编剧需要做的工作。

再给这个罗列的家庭故事贴上家族史诗的标签，不得不让人再次感叹一句：“导演/编剧真是懒惰啊！

”需要回到贴标签这个问题上来。

上文所举的“文艺片”、“家族史诗”、“历史文化”之类的标签，是这部电影在宣传推广时自己所使用的。

标签的基本作用是为了用作识别分类。

但在这部电影上，它给自己选择的标签流露出强烈地缺乏专业性的特点。

不是长镜头和诗朗诵加音乐就是文艺片，不是罗列家庭伦理项就是家庭史诗，不是取个从古诗里借的名字大屏幕播几段文字加古画就是富有历史与人文情怀，不是城市拆迁翻到张八九年明信片读一读就是触及时代洪流......但这部电影却拿到了戛纳电影节的入围，法广还请到了一位巴黎三大的电影系老师为之吹捧。

看了这位老师的点评，基本就是两点：1.平淡的家庭故事融入画卷；2.展示时间流逝交替天地循环至无穷。

针对第一点，这平淡乃至平庸的家庭故事，所谓融入，只是放置在江这个场景周边。

而第二点，明确的是法国人的东方主义在运作，只要是东方元素，十之八九都是这评价。

东方主义可以为这部电影在海外围上美丽朦胧的面纱加分，可是掩盖不了它实为低完成度的拙劣之作，倒是帮它贴了一个戛纳电影节的标签，伙同其它标签一起诈骗观影者为这部懒惰的作品买单。

今天是你生日，所以送你一条红围脖，不必对镜，我自会帮你围好。

富春江上几年的光景都是跟你度过，漂漂的渔船和灯火通明的饭馆。

一大锅鸡汤以表决心，你也说她不会后悔。

春花秋月夏蝉冬雪，拆迁和母亲。

醉酒后的月光都那么迷人眼，跟你坐在院子里话话家常。

偶尔跟兄弟们打打篮球，还像从前那样。

那些照片背后的文字，烛光映在纸面，都是关于爱情。

江边游泳祈福，是内里的醒悟。

一江春水向东流，水，终会暖的。

最喜欢的镜头是江一和顾喜在江边游泳，一个长镜头运至渔船上的风帆。

江边绿树成荫，春水潺潺，美不胜收。

镜头细腻精美，尽情展现春夏秋冬四季富春江的美。

故事内核形散而神聚，兄弟四人的支线交织，细密不杂乱。

以照顾母亲为线索展开不同的态度和故事，尽显风土人情。

曾经不顾一切的少女自会有同样坚持内心的女儿，温柔善良的母亲自会有义气豪迈的儿子。

这一方水土养活了这一方人，这一方人养活了这一方水土，温润滋养，欣欣向荣。

看到这样的电影，心情会变好，更想迈出脚步，来场出走。

“一定要找自己喜欢的人啊。

”

本文发表于《当代电影》2020年第6期。

1. 黄公望的电影或画山水一幅。

先立题目。

然后着笔。

若无题目。

便不成画。

更要记春夏秋冬景色。

春则万物发生。

夏则树木繁冗。

秋则万象肃杀。

冬则烟云黯淡。

天色模糊。

能画此者为上矣。

——黄公望，《写山水诀》《富春山居图》（1350）是黄公望晚年隐居富春山期间耗时三年完成的巨作，时间跨度之长，使得画作中先天便携带着四季时令下的风物变迁，某种程度上完整践行了早年他在《写山水诀》中制定的方法论。

在题跋中，艺术家提及自己先是在灵感充沛的情况下，毫不费力的完成全稿，之后的三年则依循着情致增添细节。

“全稿”其实是草稿，是心灵在风景中长期沉沁后生发出的总体判断，而在缓慢的时间流淌中进行的补充则反映出创作者不同阶段的具体心境。

整体与细节，规谋与即兴，这种张力从黄公望的笔端流泻而出并盘桓于画面之上，自然即在这“永恒”与“此时此刻”的辩证间被激活与存续下来。

高居翰（James Cahill）对其曾做过如下分析：“在整个绘画过程的各个连续阶段，画家作出这些决定，反映了他在那一瞬间的意态。

然而，在也许有点似是而非的情况下，居然达到了‘正确’而一致的秩序感，也就是中国人所说的‘理’。

”[1]“理”的秩序感并不来自绘画，而是自然本身；自然的“理”被包裹在日常的感性中，虽“似是而非”却又异常精准；感性是“理”的形式，是自然的昭示，但将感性串联起来并形成审美经验的却是抽离与潜在的结构——观者接收到的美感无非源自“理”在时间中持续显现自身的过程。

似乎可以以这样的方式理解这部叫做《春江水暖》（2019）的影片。

黄公望应该很难想象，在近700年后一种被称为电影的媒介能够以动态的画面与绵长的故事诠释他的作品。

导演顾晓刚与画家的类似之处在于，他同样长期浸没在富春山的风景之中，拥有足够多的时间令感性缓慢的生长与发育，体味其质地与况味，直至接近“理”的境界。

摄影机与画笔在此共享着很多东西，比如创作记录下的即是创作本身，抑或我们难以厘清创作者与他的艺术创造之间是否存在着批判性的距离（这种距离本应是一切现代主义以降艺术的出发点）。

从这个角度出发，《春江水暖》是古典的，因其试图展示的是无法用观念的方式触及的“理”，进而观者被迫退回至无限的细节与丰饶的情绪中去理解这种人与其所处世界间的“亲密”。

顾晓刚的山水处在记忆与当下、虚构与真实、身体与影像间的暧昧地带，并时刻具有撕裂的可能，任何偏向一方的过度表达都会远离“理”，或者说，远离那种难以论证却又恒在的精神维度。

这是一次冒险，现代与传统都有可能化作窠臼，表达随即被捕获，而绝处逢生的路径则是回到时间的辩证中，给予风霜雨雪、山峦叠嶂与人情冷暖、世事变迁同样的目光，令自然如人性般稍纵即逝，令人性如自然般源远流长，再将这一切都纳入影像的律动中，一种难以区分彼此与物我、圆融且饱和的影像共振中。

2. 元素的诗学这种共振从最为基本的物质开始。

在《春江水暖》中，你很难不注意到那些水、雾、雨、雪、山与植被，这些自然的元素被提升至与人物平等的神秘高度，不再于画面远端以背景的面目示人，佐证电影确实发生在（被截取与锻造的）现实之中，而是时时试图跃出景别与景框的限制，侵入记忆的肌理与情感的关联，昭告自身即是现实的本质。

这是一种崭新的影像生态学，人物似乎在与这些元素的共处与互动中方能获得存在的动机，抑或他们的遭遇只是铭刻在自然网络中的一段故事。

塔可夫斯基曾说：“在整整一天的背景下，这个事件看起来像一棵雾中的树。

”[2]而顾晓刚则不同，无需时光的雕刻，树与雾本身就是事件。

进而自然与社会变得无法区隔，那些处于风景与气候中的人，他们的心事与行动，喜怒与哀愁，获得了物候与时令的刻度，弥散为某种与最广泛的生命相关的叙述。

水无疑是其中最为显著的意象。

《春江水暖》几乎可以分为两部分，一部分属于陆地，一部分属于水面。

富春江的水体或盛大，或阴郁，或澄澈，在季节与天气的变化中呈现为不同的运动态势。

但相比陆地，水似乎有着更稳固与平和的状态，债务、疾病以及犯罪都与其无关——甚至她还是陆地的避难所，要不缘何顾喜与江一的婚礼被设置在一条驶离陆地的船上？

老二一家是四兄弟中唯一旁水而生的，他们沉默而自足，虽然时常需要登陆，却不轻易介入他人的生活，更多的时候仅仅作为观察者而在场。

但这并不意味着他们处于毫无波澜的环境中：都市中的旧屋化为了废墟，而儿子终究会前往岸上定居并开始新的生活，婚房则为他们的捕鱼营生带来了巨大的压力。

然而这些波澜就如同富春江上的涟漪与潮头，发生的同时亦消退了，或者说生活即褶皱在这无尽的浪涌里——水面在此代表着与陆地差异化的价值取向，其意及某种离散（而非需要逃避）的现实，却孕育出了更为强韧的活性与意志。

影片特意给予那三个置于船头的玻璃杯一个特写，这一幕令人联想起《浮草》（1959）开头处酒瓶与灯塔的并置：杯中的茶水与船下的江水的共振瞬间打通了凡夫俗子的人伦与自然的大道间的隔膜，仿佛二者内部涌动着同一种能量并共享着同一种命运。

因此在《春江水暖》中不难察觉某种陆地的影像与水的影像的差别。

在对于知觉—影像的论述中，德勒兹曾专门谈及液态是“电影眼”（ciné-œil）特有的知觉模式[3]。

“水的眼睛”与“陆地的眼睛”的不同在于后者强调中心化与确定的知觉，而前者则意味着一种流动性与趋向变动的摄影机意识；陆地的中心化与特权背后往往是自私的主体，而水持续变幻的物质性却携带着超越人的客观性与正义[4]。

透过法国印象主义电影中对于水的表达，哲学家认为液态知觉提供的游移不定的影像构造了介于主—客体两端的褶皱，正如被架设在船上的摄影机，随着水的律动而呈现出些微俯仰的变化，模糊了人物内心的情感动荡与外在世界的不确定间的界限；抑或从船上拍摄陆地，水带来的漂浮的景框将其转化为不稳定却又连续的轮廓，陆地因此暴露出脆弱的“侧翼”，在那里发生的人间世事进而被一种超然的观点所审视与稀释；抑或从一条船上拍摄另一条船，在影片后半部那个令人叹为观止的长镜头中，摄影机从老大夫妇放生开始，沿着江岸滑过山体，最终停留在另一条小船上，而不知何时母亲已躺卧在那里。

此处亦真亦幻的气氛令观者强烈意识到共振的存在：那是“我”—摄影机—水共同发出的目光，三者皆不再完整，而新的影像主体恰恰在它们彼此间物质及精神层面的相互挤压与重新装配中被催生出来。

是母亲选择自杀，还是仅仅是一场梦？

事实上，真正重要的是《春江水暖》中的富春江逼迫我们经由她的眼睛去观看，这是一种物质与意识的交流，双方不可逾越的边界被打破。

如同《潜行者》（1979）中人类失落的记忆物件总是被置于透明的水底，水在此同样作为某种介面，但不似塔氏的“膜”状，而是取其满溢的动势，令之重塑景框与人眼的视域，真实与虚拟、外部与内部、肉体与灵魂继而在这个临界处交汇。

3. 共时与错时的世界 物质元素的诗学在《春江水暖》中往往被编织入长镜头的表达，进而我们发觉，其效应不仅限于观看，也关乎电影如何创制一个世界（world-making）[5]。

影片中那些长镜头与“卷轴画”的关联并不难识别，甚至可以说导演以某种“刻意”的方式贯彻着这种意图：在很多场景中，摄影机沿着一侧“固执”的前进，人亦朝着同方向移动，画面的中心因而不断改变，或者说中心随画面展开的韵律而更迭 ，最终整个段落恍若在时间中留下的一道毫无间断却又时刻变幻的印记。

手卷为了细细品读而生，文人雅士们试图借助缓慢的展阅从僵硬的智识状态进入心鹜八极的畅游，这里蕴含的秘密是心与眼、思绪与意境间的密切配合。

《林泉高致》中“可居可游”的境界，即是强调卷轴的视觉须提供一种沉浸式的体验，令心灵步入、流连与栖居，即便身体未动亦可迎来想象的自由，反言之，出画与入画都仰赖精神层面的力道与品位。

因此，导演对于卷轴的执着便可被理解为邀请观者进入其设置的“时间机器”的努力，于其中山水画般的影像抑或如古人般的今人（那个莫名出现的戴斗笠的钓鱼人）与我们不期而遇，仿佛一切时间都凝聚在“共时”（synchronic）的当下，令人不禁恍惚：是否这个故事也曾在遥远的过去发生，今时的富春江是否与古时相同，那棵树、那场雨是否千年前便在？

在这个意义上，共时并不是简单的“拟古”，而是希冀在当代重新开启体悟与想象时空的能力；卷轴式的长镜头亦不仅仅限于图像学层面的模仿，而是事关在互文关系中再次激活精神与文化遗产的可能。

正如在江一游泳的长镜头段落中，他上岸后回答顾喜为何回到家乡时，坦承自己是因为想继续毕业时对于《千里江东图》画卷的研究——在“画中”谈论这幅不存在的名画，这一巧妙的元叙事桥段将人物与观者都带入到共时结构的开放性之中。

如果说共时的长镜头是以均质化[6]的方法创制世界，那么我们必须注意到，《春江水暖》中亦保有一个与其相对的、由“错时”（anachronistic）长镜头构成的异质世界，其最鲜明的体现即是老三去“老麻雀”家讨债的段落。

整个段落由三个长镜头组接而成，场景发生在一片即将拆迁的老旧社区内。

这里房屋破败，人际凋零，楼体上布满窗户被拆卸后遗留的孔洞。

但恰恰是它们促成了错时的发生：摄影机不再平滑的移动，而是沿着不规则的路径“探索”，不断从一个孔洞“望向”另一个孔洞，孔洞间的叠加形成了“框中框”的效果，进而画面上持续出现景框化（framing）、解景框化（de-framing）、再景框化（re-framing）式的结构。

我们从巴赞那里得知，电影景框意味着某种开放的、离心的边界，其总是与画面外的世界相关；因此框中框便指向了不同世界的“嵌套”（mise en abyme）抑或同一个世界的连续细分。

镜头与景框的共同运动造成了一种视觉分析式的效应：现场被分割为多个层次，每个层次都仿佛具备自身独立的时空，其中的人物近乎被“锁闭”在各自的景框中，唯有声音能够穿越所有的屏障。

观者的感官受到了“戏弄”，因其无法度量可见性的范畴，无法决定以何种原则重新组织这个世界——尤其当镜头经过三次框中框的构建并最终停留在身处另一栋建筑的老四身上是。

错时性由此得到了展现：老三与老四所处的时空既是同一的，又是非同一的；他们既处在对方的“画外”，又似乎在更高的维度共享着一个世界。

他们是否真的在此“遭遇”了？

也许问题应该是是什么把他们连接在了一起。

在影片中，老三与老四的生活际遇并不相同。

老三以非法的赌博为生，深陷于各种麻烦，心中却充满对于患病儿子的温情，这在他向同伴动情的诉说中透露无遗。

老四则单身至今，具有孩子般的天真与无牵无挂，但亦难免怀有对于爱情的渴望。

在第二个长镜头中，老四从废弃的房屋里翻找出年代久远的明信片，借着打火机微弱的光阅读那上面陌生人的爱情故事。

他无疑被打动了，心绪如同那时明时灭的火苗在暗夜中闪烁。

这便是他们的连接：其并非发生在任何物理层面，而是由于两个失落的亲人处在同一种情感的绵延中。

在这个段落中，景框不再是实体性的，它的作用只是为了造成一种错时的流动与生成：不可能遭遇的人与事物在此相逢并彼此转化，一个异质却完整的世界进而从电影中生发出来。

电影可以用各种技巧分割、组合与重构画面，但绵延却超越这种创造力而存在，其是连接所有画内与画外的“整体”与宇宙学。

虽然异质世界是不透明的，不若均质世界那般澄澈，然而却能够以暴露绵延的方式走向内在，走向时间与影像的本质。

4. 结语：不悲情的城市《春江水暖》是一个关于四季的故事，关于人的四季，亦关于万物的四季。

万物循着永恒的规律荣枯，人又何尝不是。

四兄弟各领取了一条属于自己的线索，其以季节为刻度，以自然的“理”为动力，线索因此生长起来并缠绕在了一起。

大家庭中相互捆绑的亲情关系是中国人很容易理解的叙事模型，然而顾晓刚的不同之处在于，他并没有希冀从故事本身出发去追求圆满，而是试图从中走出，走向美学与哲学。

这就是为什么我们在其中看到了陆地与水的影像、共时与错时的诗学，体会到了中国古典文化的力量以及多元电影文化的印记。

剧中人在这些宏大的框架中进进出出，他们的俗事——债务，房产，婚姻与事业——竟然也显得不落俗套了，甚至让人产生“不真实”的史诗感，正如同侯孝贤的《悲情城市》（1989）。

不过《春江水暖》并不悲情，影片中的富阳是一个自足的小世界，在富春山与富春江的环抱中显得异常平静与安详，似乎汹涌的外力都已被山峰与波浪阻挡住了。

在影片的结尾，一家人在祭奠母亲后缓步下山，阵容甚至更盛大了，并没有一个人真正消失。

春天再次来到，另一个循环即将开始。

[1] 高居翰[美]，《图说中国绘画史》，译：李渝，生活·读书·新知三联书店，2014年，第128页。

[2] Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time: Tarkovsky The Great Russian Filmaker Discusses His Art(Austin: University of Texas Press, 1989), p. 23. [3] Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'Image-mouvement(Paris: Editions de Minuit, 1983), p. 116.[4] Ibid., p. 115.[5] “创制世界”或“世界创造”语出于纳尔逊·古德曼的《构造世界的多种方式》（Ways of Worldmaking）。

[6] 参见德勒兹在《电影1：运动-影像》中对于沟口健二电影中长镜头所做的讨论。

Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'Image-mouvement, ibid., p. 264.

先表明态度，如果卷2还是这个水准没有一点点提升，那么卷2完全不值得期待。

现在的卷1，只能给三星。

那么在什么情况下，卷1可以拿到四星呢？

个人认为，把影片时长缩减至90分钟以内，把影片拍摄为黑白胶片，并且拍的不错，就可以拿到四星了。

《春江水暖》是一部有很多地方都有提升空间的电影。

当然，能够在电影节上闯出名堂，其本身是有一定特点的。

简单概括就是有野心，想描绘一部家族群像；有生活语境，美丽的富春江畔为这幅花卷提供了高品质的背景空间；有自己的美学气质，不过这个美学气质囿于固定地点的局限性，可能比《长江图》的美学感觉还差一些，没有《长江图》中美学的那种大气与多变。

如果可以重拍《春江水暖》，那么首先我希望剧作上可以更紧凑一些，在电视剧都越来越紧凑的情况下，如此松散的，并不那么精炼的150分钟，就很需要提炼一下。

目前的这种时长，并不是因为慢下来产生诗意，而纯粹是作者舍不得对自己的作品素材下手。

有几处镜头的调度相当精彩，虽然有些刻意，但能够感受到这样拍摄所产生的画卷气息。

然后与这样让人深刻的长镜头调度相比，影片缺失特写镜头的问题显得尤为突出。

当一个导演对他的演员的表现力不够自信时，那么他的作品中就会很少给演员特写。

如果只有大景而没有空镜头特写，也会让其画面显得不够精致。

想象我们在故宫博物院看传世的画作，在感受到整体画作美的时刻。

难道我们不是贴上去，想把每个画的角落都看个仔仔细细吗？

如果能够拍摄为黑白胶片，那么用胶片的颗粒感弥补色彩的氛围渲染，用黑白对比更加突出主体，提升对镜头内信息元素的掌控，提升演员中近景的表现力。

那么我相信《春江水暖》的品质一定会提升一个等级。

本身影片故事的主角们，都已经非常的生活化了，那么剧情的设置又如一杯温吞的开水，以在爱奇艺的销售方式为例。

6分钟的时间，观众还没有分清楚角色（因为寿宴没有特写也没有交代足够的人物信息），就需要做出判断是否购买，对这部三十分钟可能才刚刚看出一点味道的影片。

这样的销售策略不就是自己心里没点数吗？

你凭什么就以一个平平无奇的六分钟来让观众买单呢？

如果能把试看点设置到江一顾喜登门，或许还能引发观众对人物命运的担忧从而愿意买单。

影片的野心很大。

但是整体上更像一部青涩的习作，如果想达到一定的高度。

卷2必须有全方位的进步。

希望到那时，它优秀的值得一夸。

电影中的画面很美，尤其是春夏秋冬四季的江边景象，就像是富春山居图四幅画的现实对应。

不过有的地方有点突兀，比如拆迁的时候念信，以及顾喜突然开始念话剧，但大部分都很自然，零零碎碎的风格，看这部电影像在读散文。

凤娟和几个儿子演得最好，很自然，年轻的演员和那个母亲反而不那么自然，可能是因为说的是普通话的缘故，几个说方言的演员就显得更接地气。

电影中那段长长的游泳镜头是印象最深刻的画面，但不是因为它让人思考或者什么，而是因为看着觉得太长了，有些困惑。

呱解释说戴老师认为这个镜头让后面江一的牵手更自然了。

于是猜想这个长镜头可能是表示江一游了很久，如果俩人互相有了好感，顾喜也会担心之类的，所以后面的牵手更自然。

不过拍江一游泳也拍到了岸边的人和水里其他的人在做什么，而富春山居图也是横幅，横向的长镜头画面或许也有想拍出像画卷一般展开的效果。

情节上比起电影更像是伪纪录片，都很接地气，比如老大老二老三老四几个人的生活，凤娟女儿顾喜和江一辈父母反对的婚姻，怎么给母亲养老，住在谁那里谁照顾之类的，都拍得朴实又现实，就像生活里接触到的亲人和认识的叔叔阿姨大姑大伯一样。

老三是电影里最戏剧化的人物。

刚开始觉得老三只是个骗人的赌徒，直到后来发看见他细心照顾自己生病的孩子，四个儿子里也只有他把母亲从养老院接到家里，还特别细心地照顾着，又觉得他有情有义。

在外面挣了钱也没有忘记要还债，可惜来路不正，是捞偏门。

最后也是，本来躲在房东家已经逃过一劫，为了找走失的母亲，被蹲守的警察抓住了。

戏剧化也主要在这一部分。

如果老三只是因为违法被抓，没什么可说的，可他被抓的直接原因太让人揪心了，他是因为太担心母亲才自投罗网的。

（看这一段的时候脑子里响起了万青的歌词：“如此生活三十年，直到大厦崩塌”） 呱还说了戴老师的一些解读，比如说这部电影是背对观众的，没有想要向观众解释什么，也没有让人物展现出什么，就只是自然发展，后续怎么样包括人物怎么样都是观众自己去想，各有各的不容易，可能如果自己成为父母会更出格， 我对老三的态度转变也正是因为这一点。

电影里没有褒贬，只是像纪录片一样展现了生活里的很多面，恶的一面，善的一面，有意义和没有什么意义的一面，没有评价没有批判，只是记录本身就很有意义了。

这部电影让我有这样一种体悟：或许不用在什么事情上非要像做高中阅读理解一样，到处找意义分析好与坏 有用与无用，呈现和记录本身就是价值了。

不过从个人的偏好来说，我确实更偏爱主题明显一些的电影。

最后记录下两个有意思的场面。

一是老大在敬酒前的在宴席外的酝酿，让我看到成人惯被隐藏的一面。

大家认同酒桌文化，或许是习惯了，或许是一种明明深受其苦但还是要这么去做的无奈。

二是养老问题。

老大想照顾生病的母亲，满口承担下了所有的责任，可他是答应了，但实际上操劳的、亲力亲为的还是自己的妻子。

三是老四最后摘下眼镜的眼神。

最挂念自己的母亲走了，心态还没有年龄成熟的他要如何度过自己的人生呢？