鬼子来了

很好很好的一部片子1、八年抗战，谁赢了谁输了？

八年，我们赢了，日本投降了但谁获得真正的胜利呢？

一种物质上精神上心态上的全面胜利呢？

答案很明了一句话，残忍的奴隶主走了，奴隶还是奴隶2、中国农民对日本的态度为什么他们可以天真浪漫到相信日本人会真的给他们两辆车的粮食这可是说是善良忠厚，也可以说是愚昧无知总觉得也许他们心底里面，并不晓得这是侵占他们土地侵占他们主权的掠夺者，而好像仅仅只是改朝换代一般，来个个新的主人而已，我们能吃好饭睡好觉就感恩戴德了他们的眼神里只有恐惧，找不到仇恨3、我是谁？

电影里面多次提到我是谁我是谁呢？

其实大家都不知道高少校对马大三的最后审判里说:“中华民族的美德在你身上已经荡然无存，你不配做一个中国人，甚至不配做一个人。

”怎样才配做一个中国人呢？

四个字：逆来顺受换句话说，就是丢掉“我”，丢掉自己，丢掉对于真正人性的追求马大三最后找到了“我”，以“我”的要求来活着，实现活着的意义那他在当时的环境自然离死亡不远了4、黑白黑白色彩和唐山话很加分当然了，对于我这种语言听觉障碍者肯定要看有字幕的了5、警惕很多东西留在中国人的血液里，几百年甚至上千年骨子里还没变在日本人那里，有些可怕的东西也不是那么容易改变的我们需要警惕6、也许我们也常常会遇到这种鬼子中国人几辈子都喜欢一个错误，为了自己想要的一个结果，明知道它存在的理由不充分不合理，就先找个借口说服自己，然后以为别人也能接受这个理由。

马大三就是这样。

他以为他养了日本人半年，人家肯定会给他粮食，会感谢他。

可别人不是这么想的，别以为别人都会顺着你的思路走。

——姜文我以及身边的一些朋友，特别是从农村考进大学的一些朋友，这种思维很明显我们常常会觉得委屈或者受到欺骗，会觉得我们对某个人非常真诚非常好为什么最后TA却那样对待我呢？

大抵我们都存在着这样一种思路，却没有想到，对别人的好最后反而成为了别人颐指气使的理由，而且在这种心态上为恶而不自知，最后，我们失去的不仅仅是为别人买一顿早餐的时间和精力，更是一种自尊的丧失，一种人生姿态的遗弃。

7、我们需要对别人的胜利，更需要对自己的胜利

这个电影看得我可焦虑了。

我看到好多评论里说到“荒诞”、“好笑”什么的，我能理解荒诞，但是完全不能理解好笑，我看的时候可焦虑坏了，完全没有任何好笑的感觉。

越荒诞的时候我就越焦虑。

我猜应该是这个电影激活了我的镜像神经元了，整个过程中我不断地问自己，这个时候是我该怎么办？

被人用枪指着头，求守东西，这时候该怎么办？

发现袋子里是两个大活人，而且是日本人和翻译，这个时候又怎么办？

说是几天来取，过了半年也没人来怎么办？

那俩人提出这种协议怎么办？

这些都够焦心了。

然后换一面： 祖国派我出去打仗我该怎么办？

我打仗的时候被人捉了塞麻布口袋怎么办？

有人天天给我吃喝但是不断地讨论该怎么弄死我怎么办？

我一边看电影，一边自省： 点头哈腰叫着“森赛”的村民是丑陋的，给日本人和翻译包饺子是愚善的，叫嚣着死得光荣的日本人是被洗脑的，坐在澡堂子里讲传奇的侩子手是荒唐的，躲在墙角边说这是个好故事的唱评书的是劣根性的。

我看着就很心虚。

我作为一个现代的旁观者应该有更高的境界，但是面对类似的问题时，我该怎么办？

姜文的出发点可能是想将抗日战争真实的展示出来，展示当时国民的情况，以及当时日军的情况，让大家看到这种无奈、荒诞和恐怖，从而反思战争。

不过我觉得，到了这年头，战争或者说类似二战的战争已经不是主要危机了。

但是生活中同样存在荒诞的可能弄死人的事情。

这年头各种各样的奇怪死法有人专门整理了一个长长的列表。

现代社会人们享受着各种现代化便利，同样也就承担了现代化的风险，包括科技的，也包括人文的。

威胁甚至变得不再来自他人，而来自我们正依赖的一切。

我不知道该如何处理那两个口袋里的人，也不知道该如何对待猪肉涨价，火车追尾。

我总觉得，在真正的威胁面前，我跟村民们一样不知所措，一样可耻可笑。

太让人焦虑了啊。

【完】

我不信姜文接受访谈时的那段鬼话，就像我不信有关部门封杀该片时说的那堆屁话一样。

该怎么看这部电影？

姜文不会在接受访谈的时候告诉你，说完场面话，他一边躲着偷笑去了。

反正这片足够大家在里头各取所需。

——你说这是南郭先生的现实主义寓言，那不错；你说这是国民劣根性的荒诞派呐喊，那也成；甚者你可以去追究那个“我”究竟是谁，随你便。

反正看完该片都觉着被扇了嘴巴子，最多奇怪左脸挨了这么一下，为啥右脸跟着疼呢？

为啥？

因为谁也不愿意去正视自己人性中最深不可测，却又最脆弱最卑微的东西——那就是兽性。

不去正视，那么，或不承认，或退而求其次，或左脸换右脸——管他哪儿疼。

片子里头的街头艺人有一句唱得好，说日本皇军和咱中国人六百年前是一家，献媚献得着实明修栈道。

为啥有有这一出？

为了和结尾对国军的歌功颂德作对比？

那只是一小部分。

而恰恰要真正理解这片子，首先得好好理解这句话。

翻译说，日本人生气客气一个样——中国人何尝不然？

又说中国人杀不杀人一个样——日本人何尝不然？

换言之，姜文在片里几次三番在暗示，这不是说中国人，也不是说日本人，俺说的就是人，人性，奴性与兽性的粘连。

中国驴上了日本马——就是对此的一种隐喻，大家都一样，岂止六百年前是一家？

生存，是人性与兽性既对立又统一的一面。

为了生存，两个民族各有一套自己的哲学。

中国人是“好死不如赖活着”，日本人用“武士道精神”掩盖死亡的恐惧，无所谓对错是非，不过是在战争的大背景下，两者人性的一面被掩盖，奴性兽性的一面得以强化了。

看看挂甲屯人的贪婪，愚昧——这个作为主线表达得淋漓尽致，不必细表。

那日本人呢？

真就只是简单的恩将仇报吗？

为什么野野树能下手杀死他每天经过都不忘给糖的孩子？

为什么花屋从最初的视死如归变成了后来的求生若渴再到最后的举刀剖腹？

为什么酒冢队长一开始觉得花屋没死是一种耻辱死最后却制止了他武士道精神的自戕？

为什么花屋是挂甲屯屠杀中下第一刀的人？

——那个喝醉酒在酒冢肩上乱拍的村人道出了真相：恐惧——你要不怕，你开什么枪？

——被说中了？

他知道的太多了！

无论是中国式的奴性，还是日本式的兽性，不过是在战争之下对于恐惧的一种反应和碰撞。

而这背后的文化调教出来的行为模式大大超出了人性本身的思考。

当然，这些文化根深蒂固，却又脆弱不堪。

被逼到极致的姜文照样会拿起斧头去砍鬼子，而猝不及防的鬼子也将武士道精神放到了九霄云外，按照人类的本能四处逃窜。

最终，大家不过是战争的卒子，酒冢取下花屋的刀，武士道精神也可以因为战争的失败而歇一歇。

而国家的战争结束了，一个人的战争才刚开始，姜文最后死的时候在笑，也许是因为他发现只有自己真正脱离了这个棋盘。

姜文对于人性的观察和刻画实在是到了一丝不挂的境地了。

所以这片除了反战之外，也是“反文化”的，或者说，它用一种割肉互啖的方式揭示，反思文化与人性的内质。

先且说这么些。

对于人性表象的深入挖掘，也使得这部片子获得了值得挖掘的生命力，也许每看一遍都会看出些新的东西出来。

改天想从其他角度再道一道这部让我爱不释手的片子。

最后，在看了豆瓣上许多人的评论回帖后，我想打个比方。

要有人把你扒个一丝不挂，当众指出你就是个性无能，那么，你完全不承认——那你是主张封杀该片的那一拨；你承认了一部分，但为它找了许多理由各种定义——那你是说这片好却说不到点子上的那一拨；你坦然接受了——那你就是给这片颁奖的那一拨。

今天我们接着聊一聊姜文电影《鬼子来了》，之前已经介绍过这部电影，但是一部优秀的电影是值得反复观看的，看多了也就会发现一些难以发现的东西，然后可能就会明白经典为什么会是经典。

因荷而得藕我们从一副对联开始聊起。

马大三进门的时候我发现了一副对联，有点残破，但从字面上应该可以猜出来，是“因荷而得藕，有杏不需梅”。

这副对联有个典故：明代礼部侍郎程敏政自幼聪慧过人，名声在外，宰相李贤想招他做女婿，就请他吃饭，指着桌上的菜出了一个上联 “因荷而得藕(因何而得偶)？

”程敏政对出下联“有杏不需梅(有幸不需媒)”。

这副对联印证了马大三和鱼儿的关系，他们是“自由恋爱”，没有媒人，鱼儿是个年轻寡妇，有一个几岁大的孩子小碌碌，马大三和鱼儿厮混应该是不合理法的，但是乡亲们几乎默认了，疯七爷骂鱼儿：“我不是你爹，不要脸的养汉婆娘”。

五舅姥爷说：“你儿媳妇和大三也不是一天两天了”，说不定这副对联就是五舅姥爷写的。

我估计很少有人会注意到这副对联，那么我挖这个坑是想说，剧组在这种细节上做得是如此的认真细致，把优雅藏在身后令人佩服，这就是电影能成为经典的原因之一。

不管观众看不看得出来，有些细节导演是做给自己看的，这是一种态度。

说起对联，姜文作为演员成名的电影《芙蓉镇》，里面也有一副非常有名的对联。

“一对黑夫妻，两个狗男女”，横批：“鬼窝”。

《芙蓉镇》是谢晋导演的大作，23岁的姜文和比他大12岁的刘晓庆扮演一对夫妻。

两人想要结婚，因为成分不好，姜文饰演的秦书田请求领导批示，领导就让人写一副白对联，秦书田还亲手贴上了。

这部电影有一句很有名的台词：“活下去，像牲口一样的活下去”，想必这个细节，姜文会终生难忘。

大胆的畜生接下来我们就聊一聊《鬼子来了》里面的牲口。

姜文经常会使用一些莫名其妙的“低俗”镜头，而且是穿插在非常重要的情节里面。

如果能够迅速理解了，就会明白什么是“惊喜”，如果不理解，可能就倒了胃口。

马大三等人送花屋小三郎回了日本军营，日军队长有点懵了，马大三的驴子骑上了皇军的马。

这个镜头曾经被官方建议修改，理由就是低俗。

在一副可有可无的对联上都认真细致的导演，怎么可能随意拍个低俗的镜头呢？

他当然是故意要这么干，不管是对人还是畜生，姜文都很乐意展现一些特别荒诞的情节。

这里映射的其实是日军小队长酒冢猪吉的心理活动。

花屋小三郎是猪吉队长的同乡，花屋已经失踪半年，日军确认其死亡，名字已经刻在“靖国神社”里了，哪知道他又回来了，而且是在皇军的炮楼子下面被关押了半年，猪吉队长当时的心情就是“日了狗了”。

皇军的马被农民的驴子上了，就是说皇军的尊严被农民侮辱了。

猪吉当时已经是“怒从心头起，恶向胆边生”，一刀砍死马大三也不奇怪，但他忍了，他有一个更大的计划，花屋丢掉的尊严不是他个人的，而是皇军的尊严，得由花屋自己找回来。

所以他要奖励更多的粮食，来一场陆军海军大联欢，猪吉这么做，也有责备海军队长野野村洞察不明的意思。

因此在挂甲台村的联欢会上，猪吉才一次次的忍受 喝醉酒的六旺勾肩搭背拍脑袋，他以这样的方式来刺激被村民养活了大半年的花屋，直到花屋重新找回日军的兽性，持刀砍死了六旺，猪吉一下子就亢奋了，大喊着“一个都别放过”。

然后还要刺激一下野野村，他因为经常给小孩子们糖吃，小碌碌才会跑到他背后躲着，猪吉嘲讽野野村和农民混在一起太久了，野野村因此拔刀杀死了小碌碌。

因为这样的一些细节描写，让日本人在电影里的形象很立体，思想和行为也能说得通，所以日本人才承认这部电影，是“日本人拍不出来的日本人”。

有人或许会说，道理我都明白，为什么一定要用驴子上马的镜头呢？

姜文亲自答：“知不道”！

全都是畜生我们接着往下看，后面还有很多牲口出场。

马大三砍杀了几个日本兵之后被抓住公审，镜头突然切了个小驴子，凑到母驴的肚子下面，可能是想要吃奶，母驴子给了它一蹄子。

这个就是典型的“隐喻蒙太奇”，马大三是中国人，日本人才是侵略者，日军在获知天皇投降诏书的情况下屠杀了挂甲台村，才是真正的罪大恶极，马大三这一帮农民就如同那只要吃奶的小驴子，他们需要保护，而国军“这头母驴”不但没有保护，居然还要踢上一脚。

然后那只小驴子一直出现在马大山的背后，国军士兵拔掉塞口的布让马大三说话，他发出了一连串的驴叫声。

一旁的四表姐夫说，啥叫仰天长啸，这就叫仰天长啸。

接下来，国军将领吴大维宣布对马大三的判决，刚喊了猪吉队长的名字，有个看热闹的闲人从高坡上掉来，灰头灰脸的跑了，接着一头猪进了场，这一连串的镜头都像是穿帮镜头一样很不严肃，其实作者想要表达的就是，这场审判是毫无逻辑可言的，名字叫猪吉的未必是“猪”，那些道貌岸然的国军将领才是真正的“猪”啊。

然后猪吉队长听说让他来枪毙马大三，他表示很吃惊，还加问了一句“真的”？

猪吉在获准用刀执行的时候，又把刀交给了花屋小三郎，他因为之前被马大三砍了一斧头，手上有伤。

就这样，杀人的屠刀戏剧性的到了花屋手里，让这个村民们一直不忍心、不敢杀的侵略者，一个厚颜无耻的强盗，砍死养活了他大半年的恩人。

墙外的说书人感叹这个故事真好，回去要写一个“拿人的段子”。

啥叫经典，这就叫经典。

姜文电影或许有很深的内涵，但都是藏在身后的，你不去研究根本发现不了，又或许什么都没有，只是我们自己想多了。

一方面是霸气外露的张扬，另一方面是把细腻的东西藏在背后，看起来有点矛盾，我的理解是那个时候姜文，还在努力想要展示自己的才华，没想到的是用力过猛，在国外获得一致好评的情况下，国内给禁了。

这部片子从头到尾，唯一一个永远正确的人是“疯七爷”，那个高喊“我一手一个掐死两”的老头，也曾经大骂马大三：“全村早晚死在你手里”，这句话也应验了，日本人屠村的时候，这个残废的老头放了唯一的一枪，还实现了“一手一个掐死两”的诺言。

为什么七爷是个残废疯子？

掌握真理的永远是极少数人，他们在人群里肯定是个另类。

【MOMO拉片】006 《鬼子来了》优雅与低俗_哔哩哔哩 (゜-゜)つロ 干杯-bilibili

影片中的鬼子最后全都变成杀人狂，他们比起《南京！

南京！

》中内疚自杀，充满“西方人性光芒”的鬼子相比，一点也不人性。

日本影评人石子顺高度评价这部电影，认为这是一部日本人都必须看的电影。

的确，这部片子没有简单地把日军丑角化，作为日本人，影片中的日本人形象无可挑剔。

影片中两位日军主角扮演者，是对片子体会最深刻的两个日本人，他们的体会充满了对战争的反思。

饰演小队长酒冢的日本演员泽田谦说“平时，日久见人心；战争，瞬间见人心。

”“通过对间接资料的掌握，设想，我们如果在那样的状态下会怎么做，很自然地就出戏了。

其实调整一下思路去想，我也是被害者，如果我不去杀人，我就不能回故乡，这样一来，杀人的行为就合理了。

所以我现在能想像当年的军国主义为什么能成功地组合成一个战争机器。

因为军国主义宣传了一个虚幻的‘正义’。

”

“意淫是什么？

意淫是没有性能力或者可能有，却针对某个性对象异想天开摇头晃脑的幻觉（阿Q对吴妈，《阳光灿烂的日子》中马小军对米兰的青春憧憬）。

承认曾经的耻辱（无性可能或者性无能）并不难为情，可耻的是我们不敢去回眸正视曾经的耻辱，难道，那样我们就有了无上的能力？！

其实，我们曾经一无所有，一丝不挂，曾经被凌辱，但是，承认耻辱是为了不再耻辱，而意淫却只能适得其反。

”（引自网上《鬼子来了》影评《一无所有中的意淫与呐喊》）身处于机能衰退乃至内部腐烂的文化变异体之中，我们该从何处获得我们渴望的力量呢？

是从意淫者精心粉饰的几千年春秋大梦的无上荣耀之中？

还是从直面真实历史和人性劣根所要承受的疼痛耻辱之中？

姜文的《鬼子来了》或许能给我们一些沉重且黑暗的启示……1998年，作为导演已经蛰伏5年的姜文再度出击，执导并主演新作《鬼子来了》。

如果说《阳光灿烂的日子》还多少显得华而不实的话，这部如利刃般直刺入历史黑暗脏腑的《鬼子来了》则让人无比兴奋。

无论是姜文的表演艺术还是他的导演艺术，在此片中均获得极致挥，其个人天才令人叹为观止。

全片用黑白底片拍摄，姜文说传统中国电影重色彩美学，他想去掉颜色的包装，而且中国人黄皮肤、黑眼睛，在黑白片或彩色片的效果都差不多。

曾有外国记者质疑本片过长，姜文说现场拍摄时共用了五十万呎底片，经过不断修剪，才有了现在的长度。

姜文觉得目前长度刚好，随后他自我解嘲道反正还有人会要他再修剪的。

但到目前看来，姜文连修剪的机会都未获得，因为此片在内地已经全面禁映。

《鬼子来了》从其诞生到现在已经有4年，走过的道路可谓泥泞曲折，话题不断：该片完成于1999年，在国内审片时被指有损中国人形象，面临修改压力。

2000年4月，姜文未通过审查却私自将该片送往第53届戛纳国际电影节参赛，引起国家电影局反感，要求3家制作公司从戛纳电影节上撤回该影片，但没想到该片却一举获得戛纳电影节的评委会大奖。

2002年4月27日，《鬼子来了》正式在日本公映，而此前日本五大暴力集团曾发传真到发行公司，说本片一旦在日本放映将不保证日方演员安全。

由于《鬼子来了》具有极大的冲击力，很多日本影院在其放映结束后经常出现混乱不堪的场面，观影者的不同情绪异常尖锐地对立着，而一位日本影评人指出：“鉴赏后的混乱正是名作的证明”。

《鬼子来了》中有百分之十取材自大陆作家尤凤伟的小说《生存》，其它部分则是由姜文和另外三位编剧听当地老人讲述当年故事融合而成。

故事发生于抗日战争末期河北山海关附近的一座名为挂甲台的偏僻小村。

一天夜里，姜文饰演的村民马大三正与村里漂亮的年轻寡妇鱼儿在自己的炕上偷情。

这时一人敲门，他把两个装着俘虏的麻袋丢到马大三家里，其中一个是日本军官花屋小三郎，另一个翻译董汉臣。

本来那人答应好了八天以后来取人，结果此后音讯皆无…… 这两个俘虏在村子里关的时间一久，村民们便商议将二人处死，以避免麻烦。

而日本兵花屋小三郎起先也决意以死殉国，为让马大三杀了他而让翻译教他几句骂人的话，翻译为自保性命却教了他几句奉承之语，于是只见花屋恶狠狠的说着：“大哥大嫂过年好！

你是我的爷，我是你的儿！

”——话语可产生的巨大荒谬性在这一瞬间尽显无遗。

而在此后多次试图处死两人未果之后，村民们也认定他们命不该绝，就一直把这两个俘虏秘密关押在村里。

六个月之后，花屋小三郎决定报答马大三和众村民的不杀之恩，提出与村民完成一笔交易：村民一方把他和翻译送还给宪兵队，而日军方面则以两车粮食作为交换条件。

在马大三的主张下，经过一番商议，村民接受了花屋的条件，并且签字订约。

在村民与花屋小三郎和翻译董汉臣签字订约那场戏的灯光处理上，姜文一反常用电影表现手法（坏人面部的底光运用，可以表现其狰狞的面目），他给围聚在一起的村民面部也使用了底光，摇曳昏暗的灯火中人面仿佛鬼魅，隐匿着若干灭顶灾祸的前兆……众人一并护送两个俘虏返回宪兵队。

这时的一段情节极其搞笑，当众村民和俘虏到了日本宪兵队本部，正与日军交涉时，忽然局面大乱——原来拉他们过来的村驴忽然发情，一跃而起当众干了日本宪兵队的战马……尽管日本宪兵队队长感到有辱武士道精神，但还是同意履行那份约定，并率部队将粮食送往挂甲台。

粮食运抵村内，日军召集全村老小饮酒欢庆，共享吃喝。

当欢庆进行到一半，日军忽然开始疯狂杀戮村民，整个村落当即变成血腥屠场，随后他们更是纵火将这一山村化为灰烬。

在这一灭顶之灾中，只有马大三与已经怀有身孕的鱼儿幸免于难。

不久，国民党军队来了，他们先是当众审判并处决了翻译董汉臣，随后接管了日军大部俘虏，花屋所在部队也在其中。

一个大雨天，马大三乔装假扮成烟贩，手持利斧冲进日军俘虏营，见人就砍，鬼子死伤数人。

而他最终被国民党士兵所擒，被判处死刑。

宣判者仍旧是前几日宣判翻译董汉臣的同一位国民党军官，这位由台湾著名节目主持人吴大维饰演的国民党军官操着一口很滑稽的腔调，认定马大三的行为违反了最近出台的国际公约波茨坦公告。

宣判的当天有很多人围观，正当吴大维讲话时，一头猪钻到一位维持现场秩序的国民党士兵的裆下，并将其拱翻，围观者全部哄然大笑。

随后马大三在众人淡漠的目光中被斩首处死，执行死刑的正是那个与他们曾经朝夕相处的花屋小三郎…… 片中最悲壮的乾坤大逆转寓于最后一个画面之中。

当导演姜文用黑白的反差色调完美地主导了这个徘徊在黑暗和明亮、蒙昧和醒悟之中的故事后，他涂上了一层惊人的彩色：世界在瞬间变成血红一片——这个极端主观的惊人视角来自于马大三滚落掉地的人头上的双眼。

“就为了最后这个画面，值得将整部电影拍成黑白片”，姜文确证说，“最后的红色当然是红色的血和红色的旗帜，我们在这上面花费了很多时间。

当我们看了用彩色胶片拍摄的场面，再跟纯正的黑白作比较，那种红色显的很淡，缺乏凝重感，甚至有些俗气。

所以我倾向于选用一种超自然的颜色，最后我们借助电脑做到了。

” “我看过一本书叫《前世今生》，觉得这部电影可看作是我的‘前世’。

为什么？

因为拍戏的时候，我跟在那个时代生活过的人有共同语言。

我像经历过，我能闻到那股味，能感觉到那个时候的光线。

甚至拍戏的时候我跟演日本兵的日本演员说，这句话你能不能用带有‘嘎’的音来说，有没有那种拐着弯的语气。

他说了好几句意思相同的话，最后我选定了一句。

他告诉我那句是大阪的口音，不常用。

而他正是演一个从大阪来的兵。

我不懂日语，你说我哪儿来的这个感觉？

所以，我相信人在某些创作的极端情况下，可能跨越时间。

后来我看了《东史郎日记》，我发现他的内心活动和我做剧本时想到的完全一致——时间并不是不能跨越。

”虽然姜文一再声称自己只是普通人，而非天才，他说天才是要夭折的。

可当你看到他的上述一席话，看到他那已经跨越时空的极端创作状态，你难道会否认这头猛男就是一个真正的天才？

而天才亦有两种：一种是完全活在自己创造的世界里，无力应付眼前现实世界，从而夭折于早死或早疯，例如莫扎特，例如尼采和凡高。

另一种天才则是洞悉并掌握历史和现实规则，从而能轻松游刃行走于冰冷残酷人间，例如歌德，例如毕加索和库布里克，例如《鬼子来了》的导演兼主演姜文。

•看《鬼子来了》时我们会想起黑泽明，会想起那些能以同样的冲击力调动场面、动作和喜剧等综合因素的美国经典电影，甚至还会突然想起莎士比亚的作品中也有类似《鬼子来了》中的人物。

此外最令人震惊的是，如果没有这部电影，就不存在艺术发展创新意义上的压倒和超越，想必大家会认识到这一点，《鬼子来了》是一部伟大的作品。

（法国《新观察家》周刊评论）•我老婆对我说，你看，拍《鬼子来了》对你的摧残挺大的，能不能拍点放松的。

其实，我每拍一部电影都是为了让自己放松。

像鲁迅说的‘为了忘却的纪念’。

《贝托鲁奇如是说》里也讲，拍什么东西是为了忘记它。

《阳光灿烂的日子》拍出来，那种挥之不去的情怀就被我锁进去了。

还没拍《鬼子来了》的时候，我去了趟日本。

看靖国神社，还到一家卖武士刀的店里去，店里有把400年的刀，我特想买。

但它是文物不能卖。

陪我去的是个叫山本的日本人，晚上吃饭他问我，你为什么对那把刀有兴趣？

我说，这把刀给中国人带来恐惧，直到现在，摆脱这种恐惧的最好办法就是把它攥在手里，跟我的手合一，属于我。

（姜文语）•我从小就对历史感兴趣。

我想拍《鬼子来了》，其实是想对自己35年来做一个总结，对恐惧、对爱、对死亡的感受。

是什么引起恐惧？

为了摆脱这个恐惧，是远离死亡，还是接近死亡？

这些都是我35年来脑子里和心里的感受。

我想把它表达出来，正好有这么个故事，往里面一装，合适。

想找到一个特别适合的故事并不容易，《鬼子来了》里的这些人，翻译官、鬼子兵、小队长、马大三、村长，他们都不是在他们原有的位置上，都在超乎自己能力之外的位置，又必须对自己的命运做出决定。

谁能说马大三碰到的问题不是自己的问题？

中国人几辈子都喜欢一个错误，为了自己想要的一个结果，明知道它存在的理由不充分不合理，就先找个借口说服自己，然后以为别人也能接受这个理由。

马大三就是这样。

他以为他养了日本人半年，人家肯定会给他粮食，会感谢他。

可别人不是这么想的，别以为别人都会顺着你的思路走。

（姜文语）•看《鬼子来了》的时候，伴随着很多笑声，但是到最后，心里却无比的沉重且压抑……从拍电影的角度来说，姜文太棒了。

虽然《阳光灿烂的日子》讲述了文革时候青少年生活的另一面，虽然这部电影给国人争了脸，但是还是给我一种轻飘飘的感觉。

《鬼子来了》来势汹汹，我是说这部电影。

姜文用记录片表现风格的手法，给了我们一个荒诞的生存故事。

他一定希望所有看过电影的人警醒，不仅仅是娱乐。

摘抄一句，“他不光要我们警惕日本人，这大凡中国人都看得出来；他更要我们警惕自己，警惕自己的天真和侥幸心理以及善于遗忘。

”……（《非音乐》“极度电影”评论）•《鬼子来了》以黑白片的形式描述了中国农民与日军奇特的交流，凸现了战争中面临死亡时人性的裂变。

整部影片语言幽默，思想深刻，情节安排巧妙，观后给人一种刺痛的感觉，是近年来反映中日战争少有的佳作。

该片被日本媒体称为“超越国境的人性的真实”，姜文本人则称：“我描绘了人类的误解与爱恨，恐怖与死亡。

”

　时隔4年，终于又重看了一遍。

这是一部不适合中国人看的电影，我这论调恐怕跟大多数人想的不一样。

其实不用看也知道豆瓣“最受欢迎评论”都是些什么内容，我就还是只能说些不一样的话。

为什么说这部电影不适合中国人看呢？

因为中国人相比较外国人更不容易看懂，更不幸的是，他们看过后觉得比外国人看的更懂。

大体上分两种情况，男孩和女孩（岁数大的不在我讨论范围之内），男孩呢，基本上脑子记住的全是结尾部分日军杀人一直到最后结局（或者还记住了开头），然后就把对日本的愤恨更加深了一层，并无比“敬佩”姜文；女孩呢，基本上记住的都是前半部分的幽默镜头和台词，后面较严肃的部分会体验的比男孩们程度轻很多的伤感，并很快忘掉或不加思考。

大部分表现基本如此，所以结果就是，男孩们咬牙切齿告诉我这是一部抗日影片，女孩们告诉我姜文挺逗的。

　这是我们时代的一种悲哀。

　有些人已经知道，本片获得了评委会大奖，这个几乎并列于金棕榈奖的重要奖项（当年金棕榈由另一部出色的影片"Dancer in the Dark"获得），也有些人已经知道，它最终在中国被禁播了（有关禁播原因请参考http://www.douban.com/review/1523403/），这有多荒谬我就不浪费时间说了。

姜文本人似乎也曾经对本片作过一些解释（请参考http://www.douban.com/review/1266247/），并得到了很多中国男青年们的追捧。

在我看来，我宁肯相信这是姜文出于对自己艺术前景的担心而说了一些讨好有关单位的违心的话。

我在《寻枪》的评论里曾经对姜文给予了很高的评价，现在我仍然相信他。

我的理由很简单，一部由全世界的最顶尖的电影艺术家而不是某个国家的所谓电影"academy"所肯定的电影，最可能的获奖的原因只有一个——艺术，最不可能的原因也只有一个——政治。

如果有人认为姜文是为了反日而搞出一部作品，并被一群外国人所欣然接受了，那就无可救药了。

　现在转入正题，我斗胆谈一下自己对于这部电影的感受。

首先，在技术和手法上，姜文继续向世界展示着自己的才华。

选择用黑白胶片拍摄，不同人群风格的准确把握和表现，不可损益的无比精彩的对白，精炼的剪接，镜头运用，尤其是结尾部分选用手扛拍摄，等等吧，加上处女作《阳光灿烂的日子》，圈里人预料到中国又出现了一位大师级别的艺术家。

　 然后主要我想说一下本片的意义部分。

我认为这是成就了这一部完美之作的最最重要的原因，甚至某种程度上超过了Dancer in the Dark，因为立意上来说本片要更加含蓄深刻，并且具有世界性的受众范围，这根本就不是一部什么“抗日”片。

我看到很多豆瓣网友给本片加了“人性”标签，这还算是比较接近的，没错，本片的“主角”就是人性。

鱼儿完全不加思索的为花屋治伤，马大三为了不敢杀花屋和董汉臣精神上受尽了折磨，花屋不知不觉地被他俩的善良所感动并成为同群，这都是最真实最美丽的人性善良一面的平平淡淡的自然的体现。

这个，跟国籍民族有关系么？

　另外，人性却远不止善良这一面。

　总的来讲，我认为这个作品最成功的一点，在于完整并升华了原著的天才般的隐喻和指代。

通过一个看似虚构却真实感极强的故事和敏感的背景，为我们展示了“鬼 ”来了之后的一番景象。

其实英文名字已经为我们理解电影给了很大帮助，这个“鬼子”，说的是日军吗？

根本不是，而就是“devils”。

那究竟是什么呢？

就象征了无处不在无时不在的疯狂凌驾于人性之上的一切荒唐的东西，简单说就是条条框框，复杂说就是政治、民族、信仰、制度。。。。

被人们习以为常的一切。

它，或者说它们来了，已经逼近到了door step，我们无处可逃，于是各种角色便开始展露出了自己的一面。

董汉臣作为最重要的配角之一，连同唱书的两个土艺人，代表了如今时代中国很大一部分的群众——投机分子，他们服从于权力，对制度表现出了极好的“适应性”，没有原则，或者说原则就是自己的利益，以这个原则来背叛其他任何别人觉得宝贵的东西，比如信任、自尊、以及人性。

影片或者说原著用一个理想化的乐观的安排，预言（或者说希望更好，虽然有些无奈）这类精神最终走向了自我灭亡。

花屋作为另一个最重要的配角，则代表了另一大类——糊涂分子，在政客们的愚民政策和传统道德制度下（每个国家都一样），以条条框框们做了自己的主，民族、国家、信仰、“ 道德”这些东西一经接受，不假思索的变成了生命中的条件反射。

但总有一天会发现问题，那就是与“人性”会产生冲突，一经冲突，在挣扎着固执一番之后偶尔会通过自相矛盾而窥见事物的真谛。

本片却给了一个现实的悲观的安排，最终还是“鬼”有惊无险的赢了，占领了灵魂，让本人在荒唐之中一步步远离天堂，迈向地狱之门。

以酒冢队长为首的日军，以及高某人为首的美军，则代表了“鬼”，权力和政治的化身，毫不犹豫地用他们的各种“真理”来“说服”你。

四表姐夫和刘一刀代表了生活骗子，从不诚实，从不认真，但轻松的游离于鬼和人性之外，不趋名利却也没有信仰。

以五舅姥爷为首的普通老百姓，代表了没有受过教育的最底层人民，或者说人性的相对丑恶一面，或者说相对真实和普遍的一面。

面对董和花屋，开始时他们会说“你们也都是孩子啊”，到了关系到自己的时候，便一致主张杀死他们。

自私、懦弱、愚昧、虚荣、仇恨、并且对于“鬼”的无所认知，甚至在被压迫的状态下臣服于权力，并无法容忍挑战权力的行径。

例如私底下二脖子的母亲对日本人放肆叫骂，当自己的驴骑上日军的马时，大家又都无比羞愤的惩罚着驴。

正是这种形象，才会有这些次要配角们的各种性格，才会有片尾看热闹的群众们的令人作呕的笑声。

片子给出的答案也相对悲观，没有与“鬼”冲突的时候，就愚昧的生存着，一旦冲突，结局是垂死挣扎后的灰飞烟灭。

马大三和鱼儿是本片真正的主角，毫无疑问他们代表了人性的善良和诚实，在人性的丑恶一面包围下，仍然坚韧的活着，从始至终两人都较少把自己当作至高无上，反而处处体现出对生命和群体的关爱，以及对于天性的尊重和对教条的反抗。

但在他们当中也有区别，马大三出于保护自己的目的，欺骗村人说“会要了全村人的命”，而自己不敢动手杀人，却尽力找人借刀，鱼儿的表现就相对纯洁了很多，不顾辛劳的照料着花屋和董，并且坚决地反对处死他们的决定。

而片中的结局也很特殊，马大三在与鬼的冲突中，顽强抗争后仍然极尽无奈的被吞噬掉，影片无比精彩的结尾中，马大三人头落地，最后合眼的瞬间那个微笑，传递的更是一份解脱和醒悟。

另外鱼儿却没有交代，不得不让人联想到，也许作者仍然不无乐观的保留了对于善良的希望。

而最耐人寻味的就是“我”，没能找到很确切的解释，个人理解似乎就像是我们每个人身处的世界，或者说上帝，近乎强迫的把鬼送到人性的身边，无时无刻陪伴着，不断给你希望却从不兑现，像旁观者一样看着一个个悲惨的故事上演。

每当鬼来，它们想践踏的目标就只有人性，于是真正的美好就要开始遭殃了。

　这样的原著和《寻枪记》等，让我知道了原来还有这么多不为人知的文学艺术高手在民间，用这样巧妙的方式来给我们讲一个受益终生的道理，这也正是“艺术”二字的精髓所在。

这样看来，我们应该明白了为什么嘎纳会把评委会大奖颁给它，也应该明白了我为什么说它是一部不适合中国人来看的电影了吧。

我之所以对艺术感兴趣，原因就是艺术是我们老百姓用来关心“人”本身的，我之所以对电影感兴趣，原因就是它是最全面的一种综合表达方式的艺术。

只要你能够专注于表象之下的 “人”和“道理”，也就能轻易地看出那些逼到门口的“鬼”们都是虚无的。

到那时候，是不是可以幸免于难呢？

一把枪顶着马大三的前脑门，持枪的隐身者发出了不可违抗的绝对命令:“合上眼!”此时，死亡离马大三还很遥远，然而马大三的头一动也不敢动，眼睛也一直没敢睁开。

整个故事就此获得了第一推动力，一直推向悲剧性结尾…… 　　 　　 一把刀比着马大三的后脖根，持刀的行刑者，借着不可违抗的绝对命令举起了刀。

此时，死亡离马大三如此之近，然而马大三傲慢地转过头来，对整个世界斜睨一眼。

头落地，眨眼三下，嘴角上翘，笑了———响彻世界的无声大笑。

　　 　　 片尾的持刀行刑者是谁?每个观众都知道，是日本鬼子花屋小三郎。

片头的持枪隐身者是谁?每个观众都知道，是“我”。

那么“我”又是谁呢? 　　 　　 一：《鬼子来了》改编自尤凤伟的小说《生存》。

在小说里，“我”是一点也不神秘的吴队长。

这个“吴队长”，在电影里变成了六旺“出了村过了河”去找的那位“五队长”。

正因为“吴队长”送来人又迟迟不履行承诺来取人，马大三才会让六旺去请示“五队长”如何处理那两个俘虏，并请求“五队长”尽快让村民脱离危险。

然而“五队长”竟然说:“我们没往挂甲台搁过人啊!”这是编导从出发点上着手的颠覆性改编，于是原本略有荒诞但还算合理的小说情节被彻底荒诞化。

片尾字幕里，既没有“吴队长”，也没有“五队长”，然而有那个神秘莫测的“我”。

“吴”先转为“五”，再转为“无”———即非人的“我”，因而小说中原有的情节即便被保留，也开始朝另一个方向发展，最后抵达了与小说情节完全不同的结尾，开掘出与小说寓意完全不同的寓意。

　　 　　 艺术作品的寓意不能隐晦过深，否则就没人能够索解，然而艺术作品的寓意又不能过于直露，否则就成了乏味的说教。

因此优秀的艺术作品总是既留下种种暗示寓意的蛛丝马迹，又时时用障眼法来淡化每一次暗示。

比如由六旺口中的“五队长”，又衍生出马大三口中的“四队长”、“七队长”，董汉臣口中的“八队长”，就是障眼法。

不仅如此，为了不让观众轻易窥破寓意，编导还特意不让“五队长”在电影里直接出现，“五队长”否认送来过俘虏，也由六旺间接转述。

对这一至关重要的点题性间接转述，编导又故意让六旺用滑稽绕口令“出了村过了河”来转移观众视线。

　　 　　 “我”既非“吴队长”，又非“五队长”，那么“我”是谁呢?答案就在编导增加的、小说中原本没有的一个象征场景和一个象征人物里:秦始皇始建的长城，慈禧太后的刽子手一刀刘。

长城是不会说话的，所以编导让奉旨行刑杀了民族英雄谭嗣同的一刀刘亲口点出电影的根本寓意:“长城万里今犹在，不见当年秦始皇。

” 　　 　　 至此，“‘我’是谁”的答案水落石出:“我”就是“朕”。

“朕”是秦始皇登基时发明的自称，也是末代皇帝溥仪退位前，所有中国皇帝延用两千多年的自称。

　　 　　 编导试图通过艺术语言的荒诞和不合理，来揭示中国历史的荒诞和不合理。

因此小说里的“吴队长”先变成电影里的“五队长”，再与“吴队长”脱钩，成了神秘化、荒诞化、非人化的“我”，成了绝对权力的象征。

就这样，刻画1945年抗日战争胜利前夕特定历史时刻的“我”是谁125写实主义小说《生存》，被改编为揭示两千年中国专制史及其必然后果的象征主义寓言《鬼子来了》。

　　 　　 中国之西是世界屋脊青藏高原，之南是文化落后的烟瘴之地，之东是一望无际的大海，近代以前，中国人无须防西戎、南蛮、东夷，只须防北狄，因为中国之北是一马平川的大漠，所以近代以前，中国的边患总是来自北面。

因此秦始皇一统天下后，不得不建造万里长城当作人为屏障，其后汉、明等朝也反复加固重建。

然而近代技术突飞猛进后，也就是冷兵器时代结束后，大海不再是无须设防的天然屏障，因此近代以来，中国的外患总是来自东边的大海。

然而时移世易，先秦以前极其伟大的中华民族，先秦以后日益丧失其伟大，因为秦始皇以后的无数中国帝王，自以为握有高枕无忧的绝对权力，两千多年来肆意愚弄和无尽戕害着中华民族，导致御外侮能力持续递减，一朝不如一朝，一代不如一代，终于把伟大的中华民族“教化”、“整治”成了毫无血性、毫无理性、以“好死不如赖活着”为最高生存目标的卑怯奴隶和狡诈愚民。

人若自侮，然后人必侮之;不敢反抗本国侵害者的民族，必然是不敢反抗异国侵略者的民族。

这就是《鬼子来了》的根本寓意。

　　 　　 二：如果仅有改编的深刻思想意图，却没有改编的高超艺术手段，那么改编就不可能成功。

《鬼子来了》的成功之处，首先是编导对小说《生存》的情节删繁就简:在小说里，花屋与董汉臣时分时合、各说各话的对比性复调合奏，既被其他情节遮蔽，又非贯彻始终的情节主线。

电影删掉了大量过于枝蔓的小说情节，运用电影独有的叙述优势，把这一充满张力的对比性复调合奏贯彻始终。

而改编得以成功的关键，就是编导找到了能够包容多重寓意，甚至能够包容相反寓意的寓言核心:“我”是谁? 　　 　　 片头“我”送来俘虏后，紧随其后的情节主干是审问，审问过程的关键细节是马大三提醒五舅姥爷:“你老给问问，那个……‘我’是谁呀?”村学究五舅姥爷赵敬轩，在愚民政策允许知道的范围内堪称无所不知，令中国头脑休克两千年之久的不知所云的屁话，他几乎全都知道，诸如“是福不是祸，是祸躲不过”，“来者不善，善者不来”，“养虎为患，夜长梦多”，“不入虎穴，焉得虎子”，“恭敬不如从命”等等，甚至还能诌出一篇可笑之至的诗经体中日契约，然而他同样不知道“‘我’是谁”，只能问受审者: 　　 　　 “你们给我说说，‘我’是谁呀?” 　　 　　 受审者满脸困惑:“您?这下您可把我难住了，我咋知道您老是谁呀?”这是编导故意制造的一个语言技术故障，《鬼子来了》的寓言核心就是这个语言技术故障———“我”是谁? 　　 　　 揭示这个语言技术故障，在这部虚构的中国电影里是故意的。

然而这个语言技术故障，在真实的中国历史里也是故意的。

辛亥革命推翻帝制后，中国皇帝不再自称“朕”，而是自称“我”了。

———这是一个世纪以来最重要的名实之辨:君臣实质不变，但名称却混淆于同一个“我”。

名不正则言不顺———中华文明之父孔子如是说。

悲剧性的二十世纪中国历史，皆源于这一名实混淆的语言技术故障。

　　 　　 片头马大三问“谁”时，持枪的隐身人如果不说“我”而说“朕”，不识字的愚民马大三不可能知道“朕”是谁，只能向五舅姥爷请教:“你老给说说，‘朕’是谁?”博学的愚民五舅姥爷就会得意地笑起来:“这你就不懂了。

‘朕’就是皇上。

皇上哪能像咱们老百姓一样自称‘我’?皇上自称就叫‘朕’。

知道不?”马大三会说:“知不道。

皇上咋不把话说得更明白些呢?”五舅姥爷可以原封不动地把对“五队长”指示的评论移用于此:“干大事的人，不能把话说那么透啊!”随后五舅姥爷就会对马大三等一干村民说:“这差事是皇上派给咱们全村的。

谢主隆恩吧!”于是由五舅姥爷领头，挂甲台的全体村民面朝皇都，齐刷刷跪下，磕头如捣蒜。

　　 　　 由此可见，倘若没有混淆“我”与“朕”的语言技术故障，中国历史就要重写。

倘若没有这一名实混淆的语言技术故障，《鬼子来了》的剧情也要重编，马大三就不必请五舅姥爷代问受审者“我”是谁。

五舅姥爷如果想开玩笑乃至卖弄学问，当然可以像孔乙己那样考考受审者:“你们给我说说，‘朕’是谁呀?” 　　 　　 中国书和日本书都读过的中国愚民董汉臣就会大声回答:“报告长官，‘朕’是所有中国皇帝的自称。

我答对了———饶命!” 　　 　　 不过被迫以农民冒充武士的不识字的日本愚民花屋肯定不同意:“你答得不对。

‘朕’是大日本天皇的自称。

你们全体中国人都该像我一样，做效忠大日本天皇的奴才———你们杀了我吧!” 　　 　　 这样的话，辛亥革命后的中国历史———包括抗日战争史———就有了最合理的解释，不过电影却拍不下去了。

正因为辛亥革命后握有绝对权力的“我”都不敢再直截了当地自称“朕”，而是绕着圈子自称“我”，因此姜文们必须绕着圈子把这部电影拍下去。

　　 　　 握有绝对权力的“我”之所以不敢再直截了当地自称“朕”，是因为发动辛亥革命推翻了帝制的孙中山宣布:“世界潮流，浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡。

”从此以后，谁要是胆敢在中华大地上冒天下之大不韪地自称“朕”，就会像袁世凯一样立刻完蛋。

所以袁世凯以后，再也没有一个实质上的“朕”胆敢名正言顺地自称“朕”，只能名不正言不顺地“我”“我”不休。

于是被愚弄的中国百姓误以为，那个“我”与自己这个“我”一样，如《世界人权公约》所言“人人生而平等”。

然而中国百姓又明知那个“我”与自己这个“我”不一样，因此不得不到处“‘我’是谁”这个具有根本性的中国问题，一经被提炼为《鬼子来了》的寓言核心，编导就有意识地反复变奏，不断暗示。

编导的高明在于，每一次变奏和暗示，都符合情节主干的逻辑发展，同时每一次都没忘了用障眼法来故意打岔。

　　 　　 “我”丢下麻袋以后，鱼儿钻出面柜问:“谁呀?”马大三说:“知不道!”边说边解开麻袋，发现装着两个大活人，马大三立刻急了:“不中!我找他们去!”没等他开门冲出去，一把刺刀捅破窗户纸:“听着!这两人抓空替我们审审!年三十午夜黑介我们过来取人，连口供一堆儿带走!明白不?”“明白了!那……到时候，谁来取人呢?”“我!”马大三为这棘手之事去找五舅姥爷拿主意。

“那么的……他叫个啥?”“没说，就说个‘我’。

” 　　 　　 年三十白天有人敲门，马大三问:“谁啊?”门外人说:“我!”开门一看却是送口供来的五舅姥爷。

马大三抱怨道:“别‘我’‘我’‘我’的，我怕这个‘我’呀!” 　　 　　 两个俘虏被马大三藏到长城烽火台后，有人没敲门就直接进了外屋。

马大三在里屋问:“谁啊?”鱼儿的儿子小碌碡撩帘进来:“我!”马大三生气道:“你别‘我’‘我’的。

” 　　 　　 马大三闻“我”色变，已经落下病了。

马大三的病，是全体中国人或多或少都有的通病。

《鬼子来了》的编导，就以这一精心提炼出的语言技术故障，对这一人类史上罕见的疑难杂症做出了准确诊断。

还有一个与“‘我’是谁”有关的语言技术故障也值得一提。

　　 　　 马大三问“我”:“那要是出事了，找谁呀?”“我”在门外答曰:“你!” 　　 　　 这是一个意味深长的答非所问。

马大三的意思是:你不肯说自己是谁，万一出事了我找谁去请示汇报?但他哪敢这么问!只能盲目服从者，也只许有问必答，却没有知情权，没有提问权，更没有反诘权。

既然卑怯的奴隶不敢理直气壮地质问，那么握有绝对权力的“我”就总是答非所问。

由于“我”对自己的答非所问早已习惯成自然，所以通常意识不到自己在答非所问，即使偶尔意识到了，“我”依然会如此蛮横，因为“我”就是要以答非所问来剥夺“你”的知情权、提问权、反诘权。

总之，“我”可以不承诺，也可以承诺后永不兑现承诺，但无论如何，“我”总是拿“你”是问!“出了半点闪失，要你命!”从头至尾，马大三没向任何人提及，“合上眼”是“我”用枪顶着他脑门的绝对命令。

每一个不想死的人，当握有绝对权力的“我”发出死亡威胁“出了半点闪失，要你命”时，除了盲从别无选择。

然而马大三毕竟无限羞愧地知道:合上眼的服从，就叫“盲从”。

正因为知所羞愧，马大三最终从没头脑的卑怯奴隶成长为有头脑的孤胆英雄。

他不再害怕“我”拿“你”是问，他成了一个敢于向任何“朕”挑战的顶天立地的大写的“我”。

　　 　　 《鬼子来了》令人信服地刻画了马大三如何从到处打听“‘我’是谁”的盲目服从者转变为自问“我是谁”的怒目圆睁者，如何从贪生怕死的卑怯奴隶成长为舍生就义的孤胆英雄，因此电影水到渠成地改写了小说的结尾。

　　 　　 在小说里，换粮并没有成功，换粮途中花屋趁机逃跑，被独眼瘸腿的神枪手四表姐夫一枪撂倒，而马大山、四表姐夫及村民共十三人全部冻馁暴死于冬夜雪原。

在电影里，日军队长酒冢由于“你跟那帮家伙是签了约的，皇军是讲信用的，再说人家救了你的命”的缘故，履行了花屋签下的契约，导致换粮成功，中日军民联欢。

履约后，酒冢合乎逻辑地开始追问六旺: 　　 　　 “能否告诉我，到底是谁把他送来的?”———就这样，电影滴水不漏地再次回到了片头即告的最大悬念:“‘我’是谁?” 　　 　　 六旺乃至全体挂甲台村民当然回答不出酒冢的追问，于是酒冢认定:花屋是被挂甲台村民马大三等人绑架而来，瞒过了村口炮楼里的野野村，并未“优待”地关押在地窖里达半年之久。

日军败类花屋因贪生怕死，被迫与马大三及其背后指使者合谋，设下换粮计把日军引来，所以马大山在把日军引来后立刻消失，去带领神秘的“四队长”、“五队长”、“七队长”、“八队长”前来围歼日军。

酒冢自以为识破了大阴谋，花屋为了洗刷自己在这个大阴谋中犯下了受骗上当的无意之罪，戴罪立功地率先用日本军刀劈死了六旺。

恼羞成怒的酒冢则一不作二不休，丧心病狂地下达了“一个都不放过”的屠杀令。

可见导致屠杀的终极原因是“我”没有兑现承诺，不负责任地把村民置于险境之中。

屠杀结束之时，响起了昭和天皇宣读《终战诏书》的画外音: 　　 　　 朕何以救亿兆赤子于水火，何以慰皇祖皇宗之灵?此乃朕令帝国政府接受联合宣言之原因。

　　 　　 这是全片唯一的画外音，也是对“‘我’是谁”的终极揭示:“我”即“朕”———那些唯我独尊的“我”，依然是换汤不换药的“朕”。

经过此前无数细节和种种障眼法的故意淡化，尤其是被屠杀唤起了仇恨，被民族感情的激愤洪流冲溃了理智堤坝，许多中国观众很可能对这一画龙点睛的细节未加注意。

编导不可能为日寇的屠杀辩护，但是编导试图追问屠杀的历史根源，追问屠杀是否可以避免，也就是对屠杀进行哲学反思。

如果仅仅激于义愤，被民族感情冲昏头脑，就难以理解八国联军、东洋日军对中华民族的屠杀为什么一次比一次残酷，更难以理解伟大的中华民族的抵抗力尤其是抵抗意志，为什么会一朝不如一朝，一代不如一代。

如果没有真正的哲学反思，那么未来的更为残酷的屠杀，或许也难以避免。

　　 　　 马大三此后的愤然复仇和慷慨赴死，正是编导对小说水到渠成的颠覆性改编，完成了马大三从奴隶到英雄的成长史。

然而英雄马大三没有死于战争结束前的日寇屠杀，却死于战争结束后的中国当局代表———高少校的荒谬判决。

这一判决的荒谬性不在于马大三是否该判死刑，而在于高少校命令对马大三执行死刑的，竟是已经放下武器的日军战俘，而且行刑的武器竟是日本武士的军刀。

尤其至惨至痛的是，奉旨行刑者居然是马大三对之仁至义尽的花屋小三郎。

这个冒充武士的日本农民，高高举起“我”拱手送还的日本军刀，施行了马大三此前一直未能如愿的“借刀杀人”。

这就最终揭示了本片的根本寓意:无论屠戮中国人的具体行凶者是谁，最终的罪魁祸首不是外国鬼子，而是中国鬼子。

即使罪魁祸首确是外国鬼子，中国鬼子也不可能为惨遭屠戮的中国死难者讨还公道。

这个斥马大三为“败类”的中国败类高少校，站在那里“我”“我”不休，自称“最有权力”，俨然是一个草菅人命的“朕”。

　　 　　 然而马大三已经从盲目服从的奴隶成长为人格独立的英雄。

马大三的独立宣言是:“他说好三十取人，他取了吗?半年都过去了，他要一辈子不来取人，你还给他养活一辈子?啥事总听他们的，就不兴自个给自个作回主!” 　　 　　 整部《鬼子来了》，只有马大三一个人从奴隶中脱颖而出，在忍无可忍的压迫下奋起反抗，终于获得了自己的头脑。

然而一个有头脑的人，在“朕即国家”的中国是没有活路的。

高少校对马大三的最后审判是:“中华民族的美德在你身上已经荡然无存，你不配做一个中国人，甚至不配做一个人。

”因为在专制中国的字典里，所谓“美德”就是无止境的逆来顺受，所谓“配做一个人”尤其是“配做一个中国人”，就是没头脑的奴隶。

于是刚刚获得头脑的马大三，立刻被砍掉了脑袋，成了“顺朕者昌，逆朕者亡”的最新祭品。

　　 　　 然而马大三无疑比从南京到挂甲台的无数中华冤魂更死得其所，更死而无憾，所以他在高昂头颅“仰天长啸”之后，怒目圆睁地“含笑九泉”了。

马大三或许没听说过古希腊哲学家伊壁鸠鲁的至理名言，但定格于漫天红色中的最后一笑表明，他已领悟到了类似的哲理:在死亡尚未来临前，有什么可害怕的呢?在死亡已经来临后，还有什么可害怕的呢? 　　 　　 五：卡夫卡的小说《万里长城建造时》，对一成不变的中国故事作了如下揭示:“许多人暗暗遵循着一条准则，甚至连最杰出的人也不例外，这就是设法尽全力去理解领导集团的指令，不过只能达到某种界限，随后就得停止思考。

帝制是不朽的，但各个皇帝却会跌倒垮台，即使整个王朝最终也会倒在地上，咕噜一声便断了气。

这是一种不受当今任何法律约束、只遵从由古代延续给我们的训示和告诫的生活。

”《鬼子来了》为“不受当今任何法律约束、只遵从由古代延续给我们的训示和告诫”的中国生活增加了一点新意。

《鬼子来了》决不是一部描写抗日战争的电影，日本侵略者只是这个中国寓言的道具，使“阳光底下无新事”的中国生活有了一点新意的道具。

如果没有这个道具，整个故事就会像两千多年来一样毫无新意。

　　 　　 《鬼子来了》是一部真正的爱国主义电影，但它爱的并非“朕即国家”的专制帝国，而是“我就是我”的自由国度。

它告诉观众，“鬼子”决不是外来的，“鬼子”就在中国人心中，“鬼子”就在中国的土地上。

只要心里没鬼，外鬼就无法作祟。

赶走从长城以北、海岸以东入侵中国烧杀抢掠的外国鬼子，只是相对容易的暂时胜利;彻底终结从秦始皇以来残酷侵夺中华民族自由幸福的中国鬼子，才是千难万难的不朽伟业。

　　 　　 《鬼子来了》仅仅是为了提出，也仅仅是为了回答一个生死攸关的问题———我是谁? 　　 　　 这个问题，对自由人和奴隶的意义完全不同。

前者是涉及精神生命的内在质疑，所以只需自问，不必向人打听“我是谁”。

后者是仅及肉体生存的外在困惑，所以无法自问，只能到处打听“‘我’是谁”。

《旧约•以西结书》曾经这样回答这个问题:“自从有日子以来，我就是上帝。

”对自由人来说，任何人都不可能是他的上帝。

对奴隶而言，主人就是他的上帝。

在秦始皇以后的中国，主人就是人主，人主就是皇帝，皇帝就是上帝。

作为唯我独尊的“朕”，每一个中国皇帝都不允许任何人成为有尊严的“我”。

在辛亥革命宣布“顺之者昌，逆之者亡”的世界文明潮流不允许任何中国人再自称“朕”以后，那些实质上的“朕”在中国已经名不正言不顺，不得不开始自称“我”，然而骨子里依然是“顺我者昌，逆我者亡”的“我”。

中华民族与名为“我”实为“朕”的独夫民贼生命不息，战斗不止，付出了惨痛代价。

　　 　　 然而这不仅是中国人的问题，也是全人类的问题。

出身武士阶级的日本导演黑泽明，在其名片《七武士》中就深刻揭示过日本农民的愚昧以及导致其愚昧的原因。

片中主角菊千代这个冒充武士的农民，对一时冲动想杀掉全村农民的武士悲愤控诉道:“真是好主意!你们都把农民看成是什么人哪?一本正经的面孔，一个劲儿的低头行礼，可是尽撒谎!农民这号人，吝啬而且狡猾，又是软骨头，心眼儿坏，愚蠢，残忍。

他们就是这样该死!但是谁把他们搞成这样小气无能的?是你们!是你们武士!一打仗你们就烧村庄，糟蹋庄稼，把吃的给征去，到处拉夫，玩弄女人，有反抗的就杀了。

你们说他们怎么办好?老百姓怎么办才好啊!” 　　 　　 中日两国的东方式奴性和愚昧并无本质的不同，只不过历史进程不同，因而表现方式略有差异而已。

因此，不仅一刀刘、二脖子、马大三（觉醒前）、四表姐夫、五舅姥爷、六旺、疯七爷、八婶子、说唱艺人、刑场看客等中国角色是屈服于绝对权力的奴隶和愚民，花屋、酒冢、野野村、大小电话兵等日本角色也是屈服于绝对权力的奴隶和愚民。

在握有绝对权力的“朕”或唯我独尊的“我”面前丧失自我，是全人类都要面对的植根于人性深处的问题。

因此《鬼子来了》不仅是一个中国寓言，也是全人类都无法回避的人性寓言。

任何力量都阻止不了它成为中国电影史乃至世界电影史的经典。

　　 　　 电影是成败取决于合作的综合艺术，任何一个环节的重大缺憾都会成为木桶的最短木板，并限定最终结果的整体艺术水位。

集编、导、演于一身的姜文堪称当代中国最优秀的电影艺术家，他不仅找对了原创小说，而且找对了剧本改编者，挑选的演员也无一不精，组建了一个优势互补的超强创作班底。

姜文的全方位天赋和敏锐艺术直觉，保证了《鬼子来了》没有出现一块过短的木板。

《鬼子来了》围绕着“我是谁”的寓言核心，运用纹丝不乱的缠绕，愈出愈奇的变奏，韵味无穷的台词，精湛绝伦的表演，不断强化寓意，又不断增生寓意，终于抵达了深者得其深、浅者得其浅的艺术高境。

《鬼子来了》启示每一个追求自由、向往幸福的中国人，不必骑马找马地到处打听“我”是谁，更不必诚惶诚恐地到处打听“朕”是谁，而应该自尊自信地追问生命的终极命题。

　　 　　 2004年10月20—25日 　　 　　（选自《文化的迷宫》复旦大学2005-08）

记得把《阳光灿烂的日子》看了几遍之后，心中有很大的动容。

原来中国还有这等导演，这等影片。

把年代的，历史的，记忆的，青春的，苦涩的，甜蜜的，把那么多那么多的倾诉，温和自然，优雅圆融地调制成直抵人心深处的光影。

面对导演这样的才华，除了动容，是一点点感恩带来的宽容。

宽容了，可以宽容他不再超越，甚至可以宽容他江郎才尽。

毕竟那么多那么多的艺术家，巅峰的代价，是穷尽一生的高度。

但是姜文没有让我失望。

在正对《太阳照常升起》如火如荼宣传的当下，我终于还是鼓起勇气看了他《阳光》后的另一部影片。

《鬼子来了》。

反战的电影何其多，我认为最重要的已经不再是他们的重量而是视角了。

在这里，反战，与其理解为反对战争，不如说是反思战争。

我想反思这个词对常常犯错误的人类来说，更有力量。

我看见了姜文在片中传达的反思。

我想这种反思是这部影片在大陆遭到非议的根源，视角的不同挑战了人们传统的抗日思维，对传统思维的挑战，哪怕是一点点，也会招来大的不安。

我们中国人。

所以能够理解很多外国记者对这部片子毫不掩饰的溢美之词了。

如果把单方面的民族仇恨冷却一下，再客观一点，再高一点，我想我们眼中的战争，就会更加接近《鬼子来了》，而不是《某某战》的样子。

当然，我没有诋毁红色电影的意思，只是觉得，随着历史的推移，我们的思维是不是也要成长成熟起来。

愚昧和善良的人民们，战争唯一的受害者。

最后马大三的头颅落地，黑白的视野被鲜血涂上了颜色。

他的头在笑。

至始至终，在这场打着民族解放旗号的大战中，藏俘虏，养鬼子，敌友不分，灭门之灾，到原始性地报仇雪恨，同归于尽，他混混沌沌地活在自己的逻辑中，并终于让自己的逻辑完整。

他的逻辑，是由一个中国壮年男性农民的生机，善良，愚昧，对粮食的向往，对平静生活的渴求建构起来的。

这种建构，简单而又自然而然，简陋却又无可厚非，所以当高高在上的国民党将领下令铲除这个败类，大三的头颅玩笑般地落地的时候，看着站在中山先生头像前的国民党将领，看着成为俘虏的日本残兵，看着周围哄笑着的人群们，很多概念轰然倒塌，不再完善，好像一下子疑惑起来，谁在打仗，为谁打仗。

这样的电影，总算是为反战电影作了贡献吧。

所以，我没有失望，反而对我国的电影事业有点信心鼓舞起来。

一句话，我愿把毕生所有赞美，献给这部未能上映的电影

抗日战争末期，故事发生在河北山海关附近的一座名为挂甲台的偏僻小村。

一天夜里，有个自称“我”的人把两个装着俘虏的麻袋押送进了村民马大三的家里，其中一个是日本兵，另一个是翻译官。

本来答应好了八天以后来取人，结果此后再就也没有音讯。

这两个俘虏在村子里关的时间一久，村民们便商议将二人处死，以避免麻烦。

日本兵花屋小三郎起先决意以死殉国，而翻译董汉臣则利用语言上的障碍争取求生的机会。

在多次试图处死两人未果之后，村民们认定他们命不该绝，就一直把这两个俘虏秘密关押在村里。

六个月之后，花屋小三郎决定报答马大三和众村民的不杀之恩，提出与村民完成一笔交易：村民一方把他和翻译送还给宪兵队，而日军方面则以两车粮食作为交换条件。。

众人一并护送两个俘虏返回宪兵队。

到宪兵队后，尽管队长酒冢感到有辱武士道精神，还是同意履行那份约定，并率部队将粮食送往挂甲台。

粮食运抵村内，日军召集全村老小饮酒欢庆，共享吃喝。

当欢庆进行到一半，酒冢突然向部下宣告天皇已经向盟军投降、日本战败的消息，于是形势出现突变，日军开始杀戮无辜民众，整个村落化成屠场，又纵火将这一山村化为灰烬。

在这一灭项之灾中，只有马大三一人幸免于难。

不久，国民党军队接管了日军大部俘虏，花屋所在部队也在其中。

一个雨天，马大三假扮成烟贩，手持利斧冲进日军俘虏营，见人就砍挥洒着生命最后的力量。

鬼子死伤数人。

而他最终被国民党士兵所擒，被判处死刑。

执行死刑的正是那个与他们曾经朝夕相处花屋小三郎。

故事大概就是这样，而这部电影妙就妙在姜文的镜头语言和叙事手法上 首先，本片除马大三最后的人头落地的彩色视角，通篇黑白。

自然而然的营造出了荒谬感和黑色幽默的味道。

故事中还有一个很有趣的设定，使故事的前半部分频出笑点，村民和军官都听不懂对方的语言，这就给了那位翻译的生机，他能把所有军官的粗话和效忠天皇的决心全翻译成恭敬之词和军事情报。

“大哥大嫂过年好，你是我的爷，我是你的儿”（这段戏看一百遍也会笑翻）

前半段中还出现了刽子手刘爷一角，为后面一剧情有着爆炸式的铺垫（人头落地翻九下，眼睛眨三眨，嘴角上扬，那便是含笑九泉～）最后大屠杀，挂甲台的村民也成了这场战争最后的牺牲品，这给观众的震惊经过前面的铺垫显得更让人记忆深刻，这还不够，光把日本的丑恶面目摆出来还不够，他还要让当了战俘的鬼子砍掉民族英雄马大三的头，而且还要当着“国军”和百姓的面，让人对特别是吴大维的形象更感到可恨而又无奈。

他还要让战俘而且还要当着“国军”和百姓的众，而“众”是什么，“众”是鲁迅在《药》里写过的雀跃的脖子伸得有鸭脖子那么长争看杀革命者的头的中国人。

太深刻了，没有给中国人民留半点面子。

马大三人头落地的最后两个镜头，画面随着马大三人头的滚动逐渐变为彩色，（在这一瞬间我是泪崩的）那红色显得多么鲜艳，鲜血的颜色。

姜文是在向那场民族噩梦说再见吗？

不是，那面“鲜血染红的旗帜”覆盖一切前的瞬间，姜文那个死人头的笑，笑得很悲凉。

真正的还眨了三下眼睛，含笑九泉，他能怎么办，这样的结局，他只有苦笑，哭都没有眼泪 在他死亡那一刻，他才看清了这个荒谬的世界，战争就像一个导火索，炸出人心中的恶，而片名中的那个鬼子，我认为不只是在指日军，而是每个人心中的暗与罪。

勿忘。

铭史。

前行。